Kauneuden mentävä aukko

Muodissa ja pokerivastustajaan reagoimisessa tulisi olla täsmälleen yhden askeleen toista edellä, ei enempää, ei vähempää.

Musiikkivideot ovat hyvää materiaalia kuvatyylien opetteluun. Ne ovat yleensä tiivistettyjä ja voimakkaita viestiltään sekä editoitu huolellisesti kohdeyleisöä ajatellen kilpailullisessa ilmapiirissä. Usein suurempi ryhmä ammatti-ihmisiä on yhdistänyt kuvauksen, valaistuksen, poseeraukset, taustat, efektit jne. kokonaisuudeksi. Kuten tämänhetkisessä populaarimusiikissa soundit ovat keskeisempiä kuin nuoteilla ilmaistavissa oleva sävellys, eivät musiikkivideotkaan tyypillisesti kommunikoi mitään tavanomaista tarinaa tai helposti tekstillä sokealle esitettävää ideaa aiheenaan, jonka voisi selkeästi irrottaa esitysmuodostaan. Musiikkivideoista voisikin sanoa syntyneen oma taidemuotonsa, jossa abstraktit kuvatason/videon muodot, artistikuvat, tunnelmat ja viittaukset muodostavat musiikkia tukevan assosiaatiokimpun. Parhaat teokset vievät ilmaisun kieltä eteenpäin ja korkea vaatimustaso huipulla asettaa kovat kriteerit tyylille, jonka täytyy todistaa joka hetki, että tekijät kykenevät olemaan cooleja eli ymmärtävät muodin aallonharjan vaatimukset tarkasti ja mielellään vievät aaltoa vähän eteenpäin. Aikaan sidottu tyyli tuomitsee nämä teokset hetkellisiksi, vaikkakin parhaat ideat suodattuvat kulttuurin hitaampaan evoluutioon ja klassikot jäävät elämään jonkinlaisina ikoneina, jotka edustavat yksilöinä aikakauttaan tiivistetysti samaan tapaan kuin ihmisen muisti yksilötasolla jättää vanhenevista tapahtumista jäljelle vain oleellisia hetkiä, jotka vielä voivat vaikuttaa nykyisyyteen. Tyylin tulisi olla myös tunnistettava ja muista erottuva, jotta teos kiinnittyisi taiteilijan identiteettiin, josta näin ollen tulee eräänlainen takuu ja lippu. Esimerkiksi tv-sarjoissa usein käytetään konsistentisti tiettyjä linssejä ja/tai aukkoa, jotta visuaalinen ilme olisi katsojalle välittömästi kotoisa konteksti, johon liitetään tietyt tulkinnat.

Adelen ”Hello” ei ole mitenkään erityinen esimerkki musiikkivideoista, mutta valitsin sen kappaleen suosion ja suhteellisen uutuuden takia tähän ja siinäkin voidaan tunnistaa eri kuvia yhdistävä visuaalinen tyyli: Pehmeä fokus, visuaalisten matalien taajuuksien korostaminen, runsas varjojen käyttö ja yksivärisyys korostavat tunnelmaa konkretian kustannuksella: katsojan intuitio täydentää sumeat yksityiskohdat omilla kokemuksillaan ja näin tunnetila voimistuu viestissä. Perättäiset kuvat eivät liity toisiinsa ajallisella suhteella, vaan näyttävät samasta kohtauksesta erilaisia näkymiä hieman samaan tapaan kuin japanilaisessa sarjakuvassa luodaan tunnelma yhdistämällä erillisistä detaljeista mielikuvacocktail ja liittämällä ne tilanteesta laajakulmalla otettuun kokonaiskuvaan, joka orientoi katsojan. Tämä korostaa laulun viestiä, joka on myös enemmän tunnetilan kuvailua kuin ajalliseen jänniteeseen perustuva etenevä tarina. Kamera käy usemmassakin kuvassa silmien tason yläpuolella, joka tekee kohteesta pienemmän ja helpommin lähestyttävän. Kenties samalla katsojan näkökulma nousee hieman henkilökohtaisesta kohtaamisesta kolmanteen persoonaan.

Tarkkaan luonnonvalolta näyttäväksi mietitty valaistus ja rähjäiseksi huolitellut taustat tietysti tässä videossa liittyvät sanoituksen viestiin vanhojen kaivelemisesta ja ehkä tunteiden aitoudesta. Kenties siinä on ripaus merkitystä entisajan kauneuspilkuista ja teräsmiehen kryptoniitista: virhe täydellisyydessä, joka tekee toisen kohtaamisesta mahdollista katsomatta pelkästään ylöspäin ja samalla kuin piste i:n päälle kertomassa, että pinta ei ole valhetta tai siemen itsepetokselle, että kenties onkin tehnyt löydön, jonka muut arvottavat liian alas. Mutta nykykatsoja ehkä kuitenkin ennemmin etsii vastapainoa virtuaalisuudelle, ”realityä”. Vaikka Adelea ei voi tästä syyttää, tämä rinnakkainen virtaus näkyy koomisimmillaan metsuriseksuaalin risuparrassa, joka jäljittelee todellisuutta kulttuurin ulkopuolella ja on samalla hipsterien viimeisin keino erottua valtavirrasta muka olemalla välittämättä muodin vaatimuksista, joita kuitenkin seuraavat pilkulleen: tämä on juuri sitä, kuinka muoti pyrkii aina ylittämään itsensä tekemällä eilispäivän itsestä naurettavan ja laajentamaan kulttuurin piiriä. Tyyli varioi jotain vanhaa maailmaa, mutta se ei koskaan tee täyttä ympyrää, vaan hipsteri loukkaantuisi, jos häntä erehdyttäisiin aidoksi juntiksi, joka ei olisi itsetietoisella kulttuurisella valinnalla resuinen, vaan ainoastaan oma yksiraiteinen persoonansa.

Itsehän olen tyylin puolesta vähän kuin pysähtynyt kello, joka on pari kertaa päivässä oikeassa ajassa.

( Adele – Hello)

Valotusta tunnelin päästä

Tänään jatkamme matkaa vielä Pyrgoksen kujilla ja teksti jatkaa myös valon etsimistä tunnelin päästä mitä tulee valotuksen sokkeloihin. Yksi syy, miksi Santorini on niin kuvauksellinen, on sen tiheästi asuttujen kylien puhtaat ja valkoiset kiviseinät, jotka heijastavat auringonvalon pehmeästi kuin suuri heijastin valaisten kauniisti kaduilla kulkijat joka puolelta muuttamatta kuitenkaan valon väriä. Samalla lailla salamavalo tulee kauniisti, kun se heijastuu neutraalin värisistä seinistä ja katosta pehmeämpänä kuin pistemäisestä salamalaitteesta.

Kulma on tässä alaviistosta siten, että portaille suoraan tuleva kirkkain auringonvalo ei päätyisi kuvaan ja kasvot ovat kääntyneet pois päin paisteesta niin, ettei se häikäise mallia tai tee teräviä varjoja kasvonpiirteiden alueelle. Vastavalo sopii hyvin läpikuultavien objektien kuvaamiseen kuten Xin hame, joka korostuu tässä kirkkautensa takia ja lisää katseen vangitsevan yksityiskohdan kuvaan. Suoraan kuvaussuunnalta tulee Xin kasvojen keskelle varjo, jota vaimensin merkittävästi ”kirkastus”-työkalulla (dodge). Usein tätä järkevämpää on käyttää erillistä ei-desktruktiivista editointitasoa, jonka kirkkautta on säädetty ylöspäin ja pehmeällä sudilla piirtää haluttu maski. Tämän kuvan kohdalla tein myös sellaisen erikoisen kokeilun, että vaimensin tiettyjä taajuuksia kuvassa, joka myös auttoi epämääräisten varjokuvioiden poistamisesta Xin päältä. Niin kuin ihmiskorva kuulee herkiten puheen taajuuksia, on myös silmä ja aivot herkistyneet ihmisten piirteiden tunnistamiseen. Lisäksi kokemukseni perusteella suurin osa kuvien katselijoista ei juurikaan piittaa valokuvauksellisista hienouksista, vaan tarkistaa vain suoraan, näyttävätkö he itse edustavilta ajattelematta kokonaisuutta kuvan taustan kanssa. Tässä mielessä suurimmassa osaa loma-, hää- tms. kuvia kannattaa valaista ihmiset kunnolla, välttää varjoja ja korjata pieniä ihon epätäydellisyyksiä jälkikäsittelyssä. Jostain syystä elottomia kappaleita kuvatessa jyrkät kontrastit eivät ole läheskään niin häiritseviä. Mikäli valaistuksen korjailua tekee liikaa, voi lopputuloksesta tulla liian kliininen ja syntyä mielikuva tunnistuskuvasta tai niin keinotekoinen, että aivot erottavat manipuloidun valaistuksen ja lopputulos näyttää päälleliimatulta.

Valkotasapaino tällaisissa kuvissa, joissa on sekä valoisia ja varjoisia kohtia, tulee luonnollisimmin, kun se on asetettu lähemmäksi kuvan kirkaan pään vaatimuksia. Joskus varjojen sinisyyttä voi vähentää yksinkertaisesti korjaustasolla, joka asettaa valkotasapainon kullekin sävylle sen kirkkauden perusteella. Tämä on helppo tehdä kuvankäsittelyohjelmassa käyttämällä kuvan harmaasävyversiota maskina korjaustasolle ja Darktablesta löytyy saman suoraan tekevä ”värikorjaus”-plugin. Luonnollisestikaan tämä ratkaisu ei aina toimi, koska se ei erota tumman värisiä pisteitä valossa kirkkaista pisteistä varjossa ja tällöin maski voidaan piirtää käsin. Varjon ja suoraan valaistun kohtien valkotasapainojen eroa ei kannata mielestäni täysin poistaa, koska sekin voi tehdä kuvasta epäluonnollisen. Tässä kuvassa myös esim. hameen läpi tuleva valo paikallisesti värjää portaita punaiseksi, mutta tämä toimii vain kauniina efektinä ikään kuin havaintosysteemiämme tyydyttäisi jo itsessään luonnonlakien syyn ja seurauksen toteutumisen tunnistus, eikä sitä tietenkään kannata alkaa ”korjailla”. Jos tällainen ylimääräinen sävy heijastuu esimerkiksi kasvoihin epäselvästi, voi vaikutelma olla vähemmän mairitteleva.

Aavistuksella täytesalamaa dynamiikka pysyi hallinnassa, mikä tosin aiheutti sellaisen ongelman, että aamulla sivelemämme aurinkorasva heijasti kovan valon Xin ihosta spekulaaristi aiheuttaen ns. liskonnahkaefektin. Puuteroimalla ihon tällaisilta ongelmilta on helppo välttyä kuvaustilanteessa, mutta näissä olosuhteissa yritin parhaani mukaan vain poistaa heijastukset Gimpissä kloonaustyökalulla ihoa kopioiden heijastuksien ympäristöstä ja lisäksi n. 10% läpinäkyvällä ”töhrintäsudilla” maalata heijastusta kohti sen ympäristöstä.

Köyhän on pakko säästää, joten ajattelin käyttää kuvassa holvin aukkoa ns. ”luonnollisena kehyksenä” ja tässä pimeä ympäristö sulkee tilan kokonaisuudeksi, joka täydellistyy itsessään. Musta avaruus ympärillä tavallaan irrottaa holvin siitä ympäristöstä, jossa kuvaa katsellaan. Ihmisaivot pyrkivät jäsentämään maailmaa jakamalla sitä modulaareihin, abstrakteihin uudelleenkäytettäviin osiin: intuition tasolla piirteisiin ja kulttuurin ohjelmien tasolla käsitteisiin. Olen kutsunut tätä hahmotuksemme ominaisuutta aikaisemmissa kirjoituksissani ”objektiharhaksi”, koska näillä luokilla tuskin on mitään täsmällistä fysikaalista vastinetta, mutta joka tapauksessa tämä on erittäin hyödyllinen ”harha”, sillä se mahdollistaa havainnoista yleistämisen ja soveltamisen uusiin tilanteisiin likimääräisesti. Esimerkiksi puhumme arkisissa tilanteissa todennäköisyyksistä (tätä ei pidä sekoittaa kvanttimekaniikassa esiintyviin todennäköisyyksiin, jotka ovat täysin toinen tarina) kuten esimerkiksi ”n% todennäköisyydellä henkilö on sinisilmäinen” tms. ikään kuin mielessämme kuvitellen, että ihmiset eivät olisikaan vain Schrödingerin yhtälön ratkaisevia universumin aaltofunktion osia ja täysin kytkeytyneitä ympäristöönsä ja historiaansa, vaan jotain erillisiä ”atomeja”, jotka satunnaisesti poimitaan jostain abstraktista ”ihmisten joukosta”. Reaalimaailmassa jokainen ihminen tietysti joko on tai ei ole sinisimäinen eikä tähän liity mitään muuta todennäköisyyttä kuin subjektiivisessa, epätäydellisessä maailman hahmotuksessamme. Tällainen ajattelu on kuitenkin arkikäytössä erittäin toimivaa, koska todellinen selitys on niin mahdottoman monimutkainen, mutta kuitenkin tarpeeksi epäsäännönmukainen, että yksinkertainen todennäköisyys kuvaa siitä meitä arkiajattelussa kiinnostavan aspektin.

Valotuksen tavoitteista

Edellisessä kirjoituksessa esittelimme suljinajan, aukon, ja ISO-luvun muodostaman ”valotuskolmion”, joka muuttumatonta tarkennusetäisyydelle asetettua tasoa kuvattaessa määrittää kuinka kohteen osien kirkkaudet kuvautuvat kennolle tulleiden fotonien aiheuttamaksi sähköjännitteiksi, jotka lopulta A/D muunnetaan ja tallennetaan raw-tiedostoon tai koodataan jpeg-kuvaan. Tämän voi ajatella idealisoidusti valokuvaajan tarpeita ajatellen niin, että valotusparametrit kiinnittävät sen valovoiman, joka saa esim. Canon 14-bittisen raw-tiedoston pikselien maksimiarvon ja muuten kuvaus on suurin piirtein lineaarinen kulkien tämän maksimipisteen kautta. Mikäli kohteessa on tätä kirkkaampia arvoja, ne ylivalottuvat ja saavat maksimiarvon. Tarkalleen ottaen kennon edessä on vielä Bayer-suodatin, joka päästää tietyn kuvion mukaisesti pikseleille eri jakauman taajuuksia (tietyt pikselit mittaavat punaista, vihreää ja sinistä ”väriä”), joten näiden värikomponenttien valotus pitää käsitellä erikseen: esimerkiksi yksi värikomponentti voi ylivalottua muiden pysyessä rajojen sisällä. Jos taas hämärille kohdille kennon digitoidut arvot eivät säilytä tarpeeksi haluttuja sävyjä, on kuva alivalottunut. Valotuksen tarkoitus on siis päättää kohteen perusteella ”ikkuna”, jonka sisällä kohteen sävyt tallentuvat tarpeellisella tarkkuudella eivätkä leikkaannu liian kirkkaina. Hyvin usein todellisissa tilanteissa dynamiikka-alue on paljon suurempi mihin kamera pystyy yhdellä valotuksella, jolloin täytyy joko ottaa useampia kuvia eri valotusajoilla peräkkäin samasta paikasta ja yhdistää näiden data HDR-kuvaksi tai tehdä valinta, minkä kohtien halutaan valottuvan suurimmalla määrällä sävyjä. Digikuvauksen ehkä tärkein sääntö on välttää ylivalotusta, koska se poistaa kohteen kirkkaimmista kohdista kaikki sävyerot ja siis yksityiskohdat, joka on erityisen haitallista, sillä ihminen helposti kiinnittää huomionsa juuri kuvan kirkkaimpiin kohtiin. Alivalotus johtaa usein vain kuvanlaadun huononemiseen asteittain, kun sävyjä on vähemmän, mutta ylivalotus voi pilata kuvan täysin jo vähäisessäkin määrin.

Olen harrastanut kuvausta nyt puolitoista vuotta ja omalla kohdallani suurin hyppäys kuvien laadussa tapahtui, kun ymmärsin valotuksen teoriassa ja saavutin perustason kamerankäsittelyn käytännössä. Valotukseen on useita eri lähestymistapoja sekä tekniikoita ja näitä kannattaa käyttää tilanteesta riippuen. Peilillisessä järjestelmäkamerassani on sisäänrakennettuna valotusmittari, joka tukee tyypillisiä evaluoivaa, keskipainotettua ja pistemittausta sekä lisäksi Canon mahdollistaa peilin nostamisen ylös, jolloin kennon tallentamaa kuvaa voi katsella suoraan kameran näytöltä ja asetuksista saa niin mustavalko- kuin RGB-histogrammiarviot lopulliselle jpeg-kuvalle näkyviin. Lisäksi aikaisempia kuvia ja niiden histogrammeja voi tarkastella näytöltä ja käyttää pohjana seuraaville valotuksille.

Valotusta voidaan lähestyä eri strategioilla. Esimerkiksi raw-kuvauksessa ihanteena on usein ns. ”expose to the right (ETTR)” eli ”valota oikealle”, joka viittaa siihen, että kirkkaimman ei-ylivalottuneeksi halutun intensiteetin tulisi sijoittua kuvan histogrammissa mahdollisimman lähelle oikeaa reunaa. Tällöin kirkkaimmat kiinnostuksenalaiset kohdat kuvasta eivät vielä ylivalotu, mutta kamera tallentaa mahdollisimman suuren määrän sävyjä kuvaan näille alueille. Ideana tässä on, että lopullisen näytettävän kuvan yleinen kirkkaus säädetään vasta raw-kehitysvaiheessa, kun meillä on suurin mahdollinen dynaaminen alue käytössä jälkikäsittelyyn. Kannattaa aina käyttää RGB-histogrammia, sillä värikomponentit saattavat ylivalottua vaikka mustavalkohistogrammi ei näyttäisi leikkaantumista. Mikäli taas halutaan käyttää suoraan kameran jpeg-tiedostoja, pyritään kuva valottamaan niin, että kuvan lopullinen kirkkaus on suoraan haluttu. Jos taas kuvaustilanteessa ei ole mahdollista säätää valotusta täsmälleen oikeaksi manuaalisesti, koska esimerkiksi kuvataan nopeasti liikkuvaa lintua tai valaistusolosuhteet muuttuvat nopeasti, voi joskus olla mielekästä tarkoituksella alivalottaa kuvaa Av- ja Tv-tiloissa, jotta voisi olla varma, että kohde ei ylivalotu. Tämä on erityisen tärkeää, kun halutaan tallentaa kirkkaita värejä tai kohde on tummalla taustalla, jolloin evaluoiva valotus ylivalottaisi kohteen muuten. Vastaava tilanne voi olla esimerkiksi dokumentaarisessa hääkuvauksessa, jossa pitää reagoida nopeasti ilmeisiin ja tapahtumiin eri kulmista (ja manuaalimoodi ei ole järkevä vaihtoehto) ja halutaan olla aivan varmoja, että ainutlaatuisen tilanteen tallenne ei ole ylivalottunut (esimerkiksi koska valotusmittari hämääntyy kirkkaasta heijastuksesta tms.), voidaan varmuuden vuoksi säätää valotuskompensaatiota alaspäin. Alivalottamista voi kenties käyttää myös joskus kompromissina, kun esimerkiksi nopea suljinaika on vielä tärkeämpi kuin sävyjen määrä.

Valintoja

Pyrgos on Santorinin keskellä kukkulan ympärille tiiviisti rakennettu kylä, jonka kapeat kujat nousevat rinteessä lopulta päätyen huipulle vanhan linnan raunioihin, josta avautuvat avarat näkymät lähes koko saarelle. Kuva on otettu pimeästä käytävästä ja yhdessä ikkunasta ja taivaalta tulevan päivänvalon kanssa aikaansaa melko dramaattisen valaistussuhteen. Jotta saisin jotain dataa varjoihinkin, käytin -1 2/3 aukon valotuskompensaatiolla salamalle, joka oli kiinni kamerassa melkein joka päivänä, koska tiesin, että tulemme kuvaamaan päivänvalossa. Yleensä haluan täytesalamaa vain aavistuksen, jotta se nostaisi jotain informaatiota varjoihin, mutta ei latistaisi liikaa kuvaa. Tässä suuntaamaton salama ei muutenkaan toimisi hyvin, koska käytävän seinät ovat minua paljon Xitä lähempänä ja tulisivat häiritseviksi sen sijaan, että täyttäisivät kuva-alan käyttämättömät kohdat pehmeästi. Röpelöinen ikkuna jonkin verran diffusoi valoa, mutta ei aivan tarpeeksi, koska aurinko näyttää paistavan suoraan läpi, mutta kehyksen varjo tulee kuitenkin suhteellisen nätisti Xin hameelle antaen lisävihjeitä hameen muodosta kuin verkkosukka ikään.

Mahdollisen suunnittelutyön jälkeen kuvan tekeminen koostuu itselläni tyypillisesti neljästä vaiheesta: 1. ”näyttämön” rakentaminen, 2. halutun datan tallentaminen kameralla, 3. kehitys raw-tiedostosta (Darktable-ohjelmalla ja joskus erinäisiä työkaluja useampien valotusten yhdistämiseen) ja tarvittaessa 4. jälkikäsittely kuvankäsittelyohjelmalla (Gimp), jonka käyttöliittymä toimii moneen asiaan juohevammin kuin Darktable. Yritän pitää Gimpin editointivaiheen kuitenkin yksinkertaisena, koska ohjelmasta käyttämäni versio ei oikein vieläkään tue korkean bittisyvyyden dataa ja operaatioita eikä tässä mielessä sovellu ”vakavaan” työhön.

Ensimmäisessä vaiheessa esim. kohde löydetään tai asetellaan ympäristöön, asetetaan valot, siirretään esineitä poist tieltä jne. Toisen vaiheen, ja tämän kirjoituksen aiheen, voi ajatella olevan mitatun valon ”rajausta” monessakin mielessä: Ensinnäkin kuvauspaikalla, kuvakulmalla ja polttovälillä rajaamme kohdetta kuvan reunojen ulkopuolelle valitsemalla perspektiivin, tarkennuksella rajaamme syvyyssuunnassa, millä etäisyydellä olevan tarkennustason ympäristöstä olemme kiinnostuneita, aukon koon valinnalla voimme rajata syväterävyysalueen pituuden ja rajata näin yksityiskohtia pois eri etäisyyksillä, laukaisuhetken valinnalla rajaamme ajasta vain kiinnostavimman hetken, kohteen asettelulla voimme rajata kuvassa näkyviä elementtejä, valaisulla voimme rajata kuvasta alueen, joka valottuu suurimmalla bittisyvyydellä, suotimilla rajaamme kameran kennolle pääsevää valoa eri kriteerein, kameran suhteellisella liikkeellä kohteeseen rajaamme, mikä pysyy kuvassa paikallaan ja terävänä sekä suljinajalla voimme valita tallennettavan hetken pituuden. Kun kameran laukaisinta painetaan, parametrit lukittuvat ja kenno tallentaa informaation, jota työstetään myöhemmissä vaiheissa. Raw-tiedoston ei tarvitse olla lopullinen julkaistavaksi tarkoitettu versio tässä vaiheessa, kunhan se vain sisältää kaiken tarpeellisen materiaalin lopullisen kuvan kehittämiseen kohtuullisella vaivalla.

Informaatioteoreettisesta näkökulmasta taiteilijan tekemä valinta mahdollisten valokuvien joukosta muodostaa kuvan taiteilijasta lähtöisin olevan viestin. Tämän viestin informaation määrä riippuu havaitsijasta ja tämän taustasta: jos esimerkiksi piirrän Mona Lisalle viikset ja otan kuvan, riippuu katselijasta, paljonko uutta informaatiota vastaanotetaan: jos tämä on tietoinen Leonardo da Vincin maalauksesta, jäljelle jää vain viikset ja viittaus, muutoin taas koko teos voidaan nähdä ”tyhjältä pöydältä”. Tässä mielessä valokuvaajan on työläämpi tuottaa haluttu yhdistelmä kuvioita kuin taidemaalarin, koska reaalimaailmaa ei voi samalla tavalla työstää kuin mielikuvitusta ja valokuvassa suuri osa informaatiosta tulee ulkopuolisesta maailmasta. Toisaalta (realistisessa) maalauksessa suurempi osa vaivasta menee yksityiskohtien tekniseen toteutukseen. Luonnollisestikin valokuvissa ja maalauksissa arvostetaan eri teknisiä seikkoja ja kummassakin taiteilijan syöttämää informaatiota on tarpeeksi, jotta kaikkia mahdollisia kombinaatioita ei voi kokeilla raa’alla voimalla ja teos voi olla (tietojenkäsittelyteorian mielessä) todiste oivalluksesta tai osaamisesta, vaikka lopputuloksen hienouden voisikin helposti todentaa. Taiteelliseen valintaan liittyvän informaation määrä ei kuitenkaan ole kovinkaan relevantti taidetta arvioidessa, koska sitä on ”tarpeeksi” samaan tapaan kuin yksinkertainen shakkipeli on tarpeeksi vaikea haasteeksi – suurempi merkitys on kuvan vaikutuksella/merkityksellä katselijoille: jos kuva on vaikkapa todiste murhasta, voi sillä olla paljon suurempi henkilökohtainen ja yhteiskunnallinen impakti kuin satunnaisella räpsäisyllä, jossa on enemmän informaatiota. Tässä mielessä konteksti, jossa kuva esitetään, on keskeinen sen taiteelliselle ja muulle merkitykselle ellei teos sitten lähinnä pyri rakentamaan merkitystään omien sisäisten suhteidensa kautta itsenäisenä kokonaisuutena. Erityisesti, jos kuvan merkitys rakentuu pääosin sen visuaalisen sisäisen rakenteen varaan, siirrytään lähemmäksi esimerkiksi musiikin ja abstraktin kuvataiteen maailmoja.

Päädymme toteamaan, että kuvaajan pitää tehdä valintoja ja juuri koskaan kuvan luomisen tarkoitus ei ole dokumentoida kaikkea kuvauspaikan informaatiota, vaikka se olisi teknisesti mahdollista, ja nämä valinnat kiteytyvät yllä olevien kuvan parametrien kautta kameran laukaisuun. Kamerasta säädettävistä parametreista keskiössä on valotus, jolla tarkoitetaan aukon koon, suljinajan, ja ISO-herkkyyden muodostamaa ”kolmiota”, jotka vaikuttavat yllä mainittujen taiteellisten rajausominaisuuksien lisäksi yhdessä siihen, millaisia kirkkausarvoja kenno tallentaa. Aukko ja suljinaika vaikuttavat suoraan niiden fotonien määrään, jotka tulevat valotuksen aikana kennolle, joka mittaa kullekin pikselille suurin piirtein lineaarisesti saapuvan valon määrän. ISO-arvo vaikuttaa kennon herkkyyteen, mutta suurempi herkkyys tulee alhaisemman signaali-kohinasuhteen kustannuksella.

Kennon lämpökohina on ilmiö, jota ei käytännössä koskaan haluta, koska jos kohinaa toivotaan taiteellisista syistä, se voidaan aina lisätä jälkikäsittelyssä halutunlaisena ja halutussa vaiheessa efektipinoa. ISO-herkkyyden nostaminen mahdollistaa kuitenkin joskus pienemmällä aukolla tai lyhyemmällä valotusajalla kuvaamisen kompromissina, kun halutaan hämärässä suurempi syväterävyysalue tai pysäyttää nopea liike. Esimerkiksi varsin usein pieni määrä kohinaa on subjektiivisesti huomattavasti hyväksyttävämpi ongelma kuin liikkuvan kohteen aiheuttama epäterävyys. Kroppirungolla en tosin kehtaisi maksusta ottaa muotokuvaa yli ISO 200:n herkkyydellä, varsinkaan kameran ollessa lämmin. Myös mitä kalliimpi kamera, sitä suurempi kenno ja sitä vähemmän kohinaa samalla ISO-arvolla. Tämä dynamiikka-alueen kasvu näkyy myös lisääntyneinä sävyinä ja yksityiskohtina, kun kohinan sijasta käytössä on enemmän kuvadataa. Mikäli kohde ei ole valaistu tarpeeksi kirkkaasti, jotta halutut aukon koot ja suljinajat mahdollistaisivat kennon dynamiikka-alueen käytön, voidaan myös tehdä kompromissi aukon ja suljinajan välillä. Esimerkiksi sisäkuvauksessa ilman salamaa on tyypillisesti käytettävä sekä isoa aukkoa että suurta ISO-herkkyyttä, jotta ihmisten liike pysähtyisi kuvissa.

Päivän kuvassa ero varjojen ja päivänvalon välillä on liian suuri, jotta sen voisi tallentaa yhdellä valotuksella. Koska otin näitä kuvia ”vauhdista” ilman jalustaa, en voinut ottaa useamman valotuksen HDR-kuvaa järkevästi, vaikka olenkin asentanut Canoniin Magic lantern firmwaren, jossa kätevä tuki tälle löytyykin. Tästä syystä valotin kuvan suurin piirtein niin, että Xi ei ylivalotu. Kehitin sitten raw-tiedostosta kaksi 8-bittistä versiota, joista ensimmäisen valotin Xille ja toisen kirkkaille huippukohdille sikäli kun raw:n dynamiikka riitti. Tämän jälkeen yhdistin nämä Gimpissä kahdella tasolla ja maalaamalla pehmeäreunaisella sudilla maskin päälimmäiseen kuvaan. Tämä pudottaa kuvan suuren skaalan kontrastia, mikä aiheuttaa ”maalauksellisuutta”, kuten edellisessä kirjoituksessa totesin. Koska tässä kuvassa globaalit kirkkauserot ovat tärkeitä luomaan kontrasti käytävän ja ulkoilman välille ja ääripäissä ei ole oleellisia yksityiskohtia, ei voimakkaampi HDR-kompressointi olisi edes tähän sopinut.

Huonossa valossa

Tämä on näkymä merelle päin polulta Firasta Oiaan. Etelässä keskipäivän aurinko paistaa voimakkaasti ja lähes suoraan ylhäältäpäin heittäen terävät ja lyhyet varjot kappaleiden alle ja aiheuttaen mm. syvällä silmäkuopissa olevien silmien jäämisen pimentoon (nk. ”panda-silmät”). Tällainen valo on epäedullinen varsinkin ihmisten kuvaamiseen, mistä johtuen suurin osa tunnelmallisista luonnollisen valon kuvista otetaan aamun ja illan tunteina, jolloin auringonvalo tulee matalammalta ja pidemmän matkaa ilmakehän läpi pehmentäen valon ja varjon eroa ja antaen kauniin sivuvalaistuksen. Valo on itse asiassa niin tärkeä vaikkapa muotokuvissa, että varsinkin lyhyttä syväterävyyttä käytettäessä luonnollisessa valossa valitsisin useammin hyvän valon kuin hyvän taustan.

Valo vaikuttaa paljon siihen, miltä kuvattava kohde näyttää ja ulkona valo elää koko ajan tilanteen mukaan minuutti minuutilta. Samasta kulmasta eri aikoihin otetut otokset näyttävät usein erilaisilta, sillä aurinko kulkee taivaalla, pilvet muuttuvat, ilmassa saattaa olla kosteutta tai hiukkasia ja ympäristön heijastukset ja varjot ovat voineet vaihtua. Ulkona manuaalitilassa kuvattaessa onkin hyvä seurata jatkuvasti otettujen kuvien histogrammia, jotta havaitsisi muutokset valaistuksessa objektiivisesti. Ihmisen silmä adaptoituu valoon niin nopeasti, että suuriakin muutoksia valon määrässä voi olla vaikea havaita ilman mittausta. Samoin pelkkä kameran näytöltä kuvan tarkastaminen ei riitä, koska silmä havaitsee suhteellisesti ja pelkän kuvan perusteella on vaikea sanoa kuinka kuvadata jakautuu histogrammiksi.

Mitä sitten tarkoittavat kuvaajien käyttämät termit kuten valon ”pehmeys/kovuus” tai ”suunnattu” valo ja kuinka valon laatua voi arvioida. Ensinnäkin on oleellista huomata, että valon laatuun ei vaikuta ainoastaan valonlähteet vaan myös valon puute ja kohteen valaistusta pitää ajatella näiden suhteellisena kokonaisuutena. Luonnollisestikin tarvitaan riittävästi valoa, jotta voidaan ylipäätään käyttää tilanteeseen sopivaa suljinaikaa, aukkoa ja ISO-herkkyyttä, mutta näiden ehtojen täyttyessä valon absoluuttinen määrä ei enää vaikuta siihen, miltä valo tulee näyttämään kuvassa, koska kuva voidaan valottaa aina halutuille kirkkausarvoille suljinaikaa lyhentämällä tai harmaasävysuotimia käyttämällä (, mikäli halutaan pitkä valotusaika taiteellisista syistä).

Toiseksi on tärkeää ymmärtää, että valo vaihtelee kuvauspaikan eri osissa ja lopulliseen kuvaan usein päätyy erilailla valaistuja kohtia. Tämä voi aiheuttaa ongelmia, jos valo on joissakin kohdissa paljon kirkkaampi kuin toisissa tai valonlähteet ovat eri värisiä. Valoa ei päädy kohteeseen myöskään pelkästään alkuperäisistä valonlähteistä vaan sitä heijastuu erilaisista pinnoista, jotka voivat olla värillisiä ja käyttäytyvät näin ollen kuin värillinen valonlähde ja voivat aiheuttaa paikallisia ”värivirheitä” kohteeseen.

Mielestäni riittävän yleinen tapa hahmottaa edeltäkäsin kohteen valon laatu käytännössä kaikkiin kuvaustarpeisiin on lainata tietokonegrafiikasta niin kutsutun ”environment mapping”:in ideaa siten, että kuvittelee mielessään kohteen ympärille pallon, jonka pinnan pisteiden väri ja kirkkaus määrittyvät seuraamalla pintanormaalia ulospäin sen kappaleen tai valonlähteen kirkkauden ja värin mukaan, joka ensimmäiseksi leikkaa säteen (läpinäkyvien olioiden, kuten ilma, kohdalla jatketaan säteen seuraamista niin, että tiedetään kyseiseen säteen suunnasta tuleva valo). Näin saamme pallon pinnalle kuvan, joka abstrahoi kohteen ympäristöstä tulevan valon oletuksella, että ympäristö on äärettömyydessä. Jätämmä tässä myös huomiotta pallon sisälle jäävien kohteen osien keskinäiset heijastukset ja varjostukset, jotka voi ottaa huomioon soveltamalla tätä samaa ajatustyökalua pienemmässä skaalassa kohteen eri osille erikseen. Tämän kuvan analysointi kertoo meille kaiken tarpeellisen ympräristön valosta: kirkkaat kohdat vastaavat siis valonlähteitä ja tummat kohdat valon puutetta kyseiseltä suunnalta.

Tämän mallin avulla voimme helposti määritellä, että esimerkiksi ”suunnattu valo” tarkoittaa sitä, että yllä mainittu ympäristön kuva ei ole tasaisen kirkas, mikä tarkoittaisi, että kappale on joka suunnalta samalla tavoin valaistu ja kadottaa lähes täysin kolmiulotteisen muotonsa muuttuen lättänäksi. Tällaiset olosuhteet voivat muodostua esimerkiksi paksun pilvipeitteen verhotessa koko taivaan ja maan ollessa vaalea väriltään. Valo taas on sitä ”pehmeämpi”, mitä suurempi valonlähde on kuvassa, toisin sanoen, mitä suurempi valonlähde on suhteessa kohteen kokoon. Pehmeä valo tuottaa pehmeät varjot ja sen vastakohta, pistemäinen ”kova” valo, esimerkiksi aurinko kirkkaalta taivaalta, tuottaa teräväreunaiset varjot. Hyvä esimerkki usein toivotusta pehmeästä suunnatusta sivuvalosta on hämärän huoneen ikkuna(t), jo(i)sta aurinko ei suoraan paista sisään. Voimakasta valoa alhaaltapäin kannattaa välttää muuten kuin tehokeinona, koska se on luonnossa varsin epätavallinen taivaan ollessa kirkkain valonlähde.

Ymmärtämällä kohteen tarvitseman valon ja yllä selitetyn mallin ympäristön valolle, on helppo jo mielessään simuloida, onko kuvalla onnistumisen mahdollisuus ja löytää nopeasti ympäristöstä paikan, jossa valo on halutun kaltainen. Esimerkiksi pilvisen sään valon voi ”korjata” pehmeäksi ja suunnatuksii käyttämällä vaikkapa puuta varjostamaan kohteen yläpuolta ja toista sivua. Suoraan paistavan auringon taas voi pehmentää läpikuultavalla varjostimella, esimerkiksi vetämällä verhot ikkunan eteen. Josks myös ympäröiviä rakennuksia tai puita voi käyttää osittain peittämään auringon kuvaamalla valon ja varjon rajapinnassa jolloin myös valon ja varjon suhde muuttuu pienemmäksi. Valkoisia seiniä taas voi hyödyntää heijastamaan auringonvaloa pehmeästi kohteen varjon puolelle, jolloin valaistussuhde myös muuttuu. Etäisyyttä seinästä voidaan sitten käyttää tämän suhteen tarkkaan kontrollointiin.

Jos ympäristö ei tarjoa mitään apuja, voidaan hyödyntää keinotekoisia apuvälineitä, kuten vaikkapa täytesalamaa toisena valonlähteenä paikkaamaan varjokohtia, kuten tein esimerkiksi päivän kuvassa. Salamavalot ovat väriltään keskipäivän auringon valon mukaisia, joten niitä voi helposti käyttää tähän tarkoitukseen. Suuria kannettavia heijastimia on myös mahdollista käyttää, mutta tällöinkin melkein mukana pitäisi olla avustaja. Uskoisin myös, että radio-ohjattua ei-kuvausakselille sijoitettua salamaa voisi käyttää pilvisellä säällä muotoilun lisäämiseksi, mutta tämä vaatii salaman värin muuntamista värikalvoilla vastaamaan ympäristön valon väriä, enkä ole sitä vielä kokeillut.

Lopullinen korjailu tehdään sitten jälkikäsittelyvaiheessa. Mikäli käyttää kamerassa esimerkiksi Canonin auto ligting optimizer-asetusta päällä, tekee kameran ohjelma jpeg:iin varjojen tason noston automaattisesti. Kun kuva on otettu tarpeeksi pienellä ISO-herkkyydellä, signaali-kohinasuhteen pitäisi riittää oikein valotetulle kuvalle varjojen nostamiseen kirkkaalla auringonpaisteella otetuille kuville. RAW-kehityksessä saman saa aikaan ”varjot”-työkalulla, joka käytännössä nostaa kuvan matalien taajuuksien aallonpohjia kuvassa tai käyrät-työkalulla, jolloin tummia sävyjä nostetaan globaalisti kuvassa. Ensimmäisen työkalun ongelma on, että liikaa tehtynä väärillä asetuksilla se saa aikaan ”halot” varjojen ympärille ja käyrien käytön mahdollinen ongelma taas on se, että kuvan valoisan puolen kontrasti voi laskea, kun mustan värisiä kirkkaasti valaistun puolen kohtia ei eroteta varjopuolen kirkkaan värisistä kohdista. Parhaan tuloksen saakin lokaalilla editoinnilla, jossa käyrät-työkalun vaikutus rajataan käsin säädetyllä maskilla varjopuoleen.

Jin ja jang

Kävelimme puoliväliin huippuja seuraavaa polkua Firasta Oiaan, kunnes se kävi hieman vaikeakulkuiseksi, jolloin jatkoimme bussilla perille, että ehtisimme nähdä vielä auringonlaskun Oiassa. Johtuneeko siitä, että Etelä-Suomessa avaria maisemia voi nähdä lähinnä pelloilla, vetten äärellä ja harjujen päällä, mutta nämä karut puuttomat tulivuoren muodostamat kiviset rinnemaisemat antavat minun kohdallani ajatuksillekin loukkaamatonta ilmatilaa. Maisemakuvat ovat myös vaikuttavia valokuvista muuten vähän kiinnostuneille katselijoille, koska hienot maisemat ovat harvinaisia ja viehättävät kadunmiestä siinä kuin iltalehtien kalasteluotsikot – itse kohteen erikoisuuden takia. Niinpä edelliseen postaukseen viitaten, jos kuvan muuttaminen mustavalkoiseksi tekee todennäköisemmäksi löytää harmoninen kokonaisuus (Mainittakoon vielä, että joskus värit ovat tärkeitä ja voivat viestiä tunteita joita mustavalkokuva ei välitä: ajattele esimerkiksi hedelmien värin yhteyttä niiden herkullisuuden vaikutelmaan. Lisäksi värit mahdollistavat huomattavasti kirkkaammat kuvatyylit ja enemmän informaatiota, kun värikontrasti voi kommunikoida eroja.), on tarjonta laajoissa maisemakuvissa samalla tavalla niukempaa kuin yksityiskohdissa, koska suuren alueen pitää muodostaa kaunis näkymä ja uudenlaisten kuvien takia pitää jo fyysisestikin matkustaa kauemmaksi. Makrokuvauksessa taas takapihan puutarhakin on jo oma mikrokosmoksensa.

Polun vaalea väri luo mukavan kontrastin tummempaan kiviainekseen ja mutkittelee kuvan alalaidasta horisonttiin johdattaen katseen kuvaan oikeaoppisesti. Rajasin kuvan niin, että tien vasen reuna kulkee lähes kuvan vasemman alanurkan kautta, mikä taitaa olla aika tyypillinen asettelu. Taivas on tässä tumma, koska käytin pyöröpolarisaatiosuodinta, joka toimiikin tehokkaasti vaakatasossa keskipäivän auringossa, kun aurinko paistaa suoraan ylhäältä päin eikä suodinta tarvitse edes suuremmalti pyöritellä linssin edessä parhaan efektin saamiseksi. Koska taivaalla ei ole pilviä tai muuta mielenkiintoista, on luontevaa kääntää kameraa niin, ettei kuvaan tule liikaa tehotonta aluetta ylös, mutta Xin pään päällä on kuitenkin tarpeeksi tyhjää korostamaan avaruuden tunnetta ja edessä oleva huippu nousee ylimmäksi kuvassa. Edustalla on on jotain pieniä yksityiskohtia ja tien mutkittelu ja rinteessä näkyvä kirkko yhdessä lisäävät syvyysvihjeitä aivoille, jotta maisema näyttäisi kolmiulotteiselta kaksiulotteisen kuvapinnan sijaan. Symmetristen asettelujen puuttuminen lisää myös mielikuvaa, että tämä kuva on vain ”ikkuna maisemaan” sen sijaan, että kuvan rajaus tulisi osaksi kuvan merkityssisältöä. Näin yksittäiset kuvan oliot kuten Xi ja kirkko eivät tule pääosaan, vaan ovat osa kuvaa suhteessa kokonaisuuteen.

Varmaankin ilman kosteuden takia Santorinissa näkymä ainakin merelle päin kaukana katosi aina harmaaseen usvaan. Yksi polarisaatiosuotimen eduista on, että sillä voi myös poistaa maiseman edestä tätä harmaata verhoa, joka on pitkälti heijastunutta valoa ja polarisoitunutta. Polarisaatiosuodin on yksi harvoista suotimista, joita ei voi simuloida jälkikäsittelyssä kaksiulotteiselle kuvadatalle, mutta tällaista usvaa tai esimerkiksi vanhojen valokuvien haalistumista on mahdollista korjata vähentämällä väriarvoista usvan vaikutus. Eli jos se on valkoista ja tasapaksusti koko kuvan alalla, yksinkertaisesti vain nostetaan mustan tasoa.

Maisemakuvissa tyypillisesti käytetään melko laajaa kulmaa ja pientä aukkoa, jolloin koko kuva-ala on helppo saada teräväksi tarkentamalla vähän etualasta eteenpäin. Esimerkiksi 24mm:llä 1.6-kertoimen kroppirungolla f/11 aukolla hyperfocal etäisyys on 2.6 metriä eli tämä on lyhin tarkennusetäisyys, joka vielä takaa, että kappaleet ko. etäisyydeltä äärettömyyteen ovat tarkentuneet riittävästi tyypillisen nykyaikaisen järjestelmäkameran resoluutiolle. 

Ilmeisesti, koska värikontrastit puuttuvat, on suuri kontrasti mustavalkokuvien tehokkuuden kannalta oleellista. Koska halusin jättää vaalean tien tekstuurin näkyviin ja pitää Xin mahdollisimman luonnollisena, pidin kuvan kirkkaat arvot ennallaan, mutta laskin sävykäyrässä tummaa päätä, jotta kuvan globaali kontrasti lisääntyisi, mutta samalla varoen, että lokaalit yksityiskohdat eivät katoa. Mustavalkokuva yleensä automaattisesti mahdollistaa suuremman kontrastin kirkkauksien välille, koska valkoinen väri tuotetaan normaalisti punaisen, vihreän, ja sinisen värin summana. Jos kuva on esimerkiksi tietyn sävyinen, täytyy tämä väri toteuttaa aina vähentämällä valkoisesta, jolloin siis maksimikontrasti pienenee. Tästä syystä tyypillisillä esitysmuodoilla/näyttötekniikoilla myös voimakkaat värit kuvissa eivät voi olla yhtä kirkkaita kuin puhdas valkoinen, mikä voi toteutua alkuperäisessä tilanteessa, jos eri kuvan osa-alueet on valaistu eri voimakkuudella tai käytössä on esimerkiksi värillinen valonlähde.

Yleisestikin ihmiset pitävät vaistomaisesti kirkkaasta ja kontrastisesta kuvasta, mistä syystä käytännössä kaikki kamera lisäävät gamma-korjauksen päälle vielä ominaisen kontrastia lisäävän S:n muotoisen vastekäyrän jpeg-kuvaan koodatuille väriarvoille. Tämä liittynee siihen, että näkökentässä kirkkaat ja kontrastiset asiat vetävät huomion helposti itseensä, mitä voi myös hyödyntää kuvan rakenteessa katsojan katseen ohjaamiseen kuvan polttopisteeseen. Toisaalta tällä voi myös olla jotain tekemistä sen kanssa, että käytännössä kaikki normaalit näyttölaitteet kykenevät vain murto-osaan alkuperäisen päivänvalon kirkkaudesta. Ainakin muistan kuulleeni, että esimerkiksi kadunmies valitsee useimmin vain kirkkaamman kuvan, jos häntä pyydetään arvioimaan kahden näytön kuvanlaatua rinnakkain. Joku merkitys voi myös olla tottumisella kuvatyyleihin kulttuurihistoriassa, koska ymmärtääkseni filmien kehityksen alkutaipaleella kuvista piti tehdä kontrastisia teknisistä rajoituksista johtuen.

Koska mustavalkoisessa kuvassa emme tunnista kappaleita enää niiden värin perusteella, muodot, asettelu, tekstuurit ja kontrastit korostuvat ja ikään kuin korvaavat värit. Tekstuurien käyttö erottamaan eri pintoja kuvassa värien korvaajana tuo itselläni mieleen 80-luvun kotitietokoneiden tavan käyttää arpeggioita moniäänisen soinnun korvikkeena. Jos ryhdytään vielä filosofiseksi, on tärkeää ymmärtää, että kontrastin idea on huomattavasti yleisempi kuin pelkkä kirkkauserojen suuruus: Ihmisaivoille on ominaista hahmottaa monenlaisia asioita ”suunnattuna asteikkona” tietyssä ulottuvuudessa tai jatkumona, jossa tietyn kynnyksen ylittävä ero tekee diskreetin hyppäyksen kahden dualistisen käsitteen välillä. Kuvassakin sileä väriliukuma intuitiivisesti tunnistetaan yhdeksi kokonaisuudeksi ja terävä reuna (, jonka lokaali kontrasti on suuri) erottaa kaksi erillistä objektia (tätä olioiden erillisyyden tunnetta on vieläpä helppo lisätä voimistamalla kuvan terävöitystä!). Esimerkiksi viime kerran kuvassa Xin tyyneys voidaan nähdä olevan kontrastissa meren tyrskyjen kanssa, sileä meri rosoisten kivien kanssa, pieni suuren, lämmin kylmän, staattinen liikkuvan, alku lopun, minimi maksimin, ja Jin jangin.

Mustavalko – vastamulko

Vierailimme venekyydillä Kamarin rannalla, jossa otin tämänkertaisen kuvan. Kahlasin jonkin matkaa veteen ja otin kuvan läheltä veden pintaa, että saisin aallot edustalla näyttämään hieman suuremmilta, tarkensin Xihin ja laukaisin aallon rikkoutuessa pärskeiksi. Aava meri on aina helppo ja siisti tausta kuvalle. Tämä otettiin kuitenkin keskellä päivää ja kirkas taivas söi pärskeiden tehoa, jotka kuitenkin ovat kuvassa huomion vangitseva yksityiskohta. Ajattelin kokeilla mustavalkoista versiota, jossa taivaan väri kuvautuisi tummaksi, jolloin pisarat luovat selkeän kontrastin kahdella eri tavalla: ensinnäkin ne erottuvat taustasta kirkkaimpana osana kuvaa ja toiseksi niiden pistemäinen rakenne on vastakohta yhtenäiselle taustalle, jossa taivas ja meri yhtyvät jättäen roiskeet kuin tähdiksi avaruuteen kimaltelemaan.

Kuten jo aikaisemmin käsittelimme, on hyvässä kuvassa tärkeä ulottuvuus sen visuaalinen kuvatason abstrakti rakenne. Mikäli kuvan tunnistettavat objektit ja merkityssisältö, joka aivoissa liittyy näihin hahmoihin, häiritsee kuvan visuaalisen rakenteen hahmotusta, on esimerkiksi yksi jippo ”sumentaa” näkökenttäänsä silmiä siristämällä tai pienentämällä kuvaa postimerkin kokoiseksi niin, ettei enää tunnista olioita, vaan näkee vain kirkkauseroja ja värisävyjä. Kuvan visuaalisen abstraktin rakenteen ja viitatun semanttisen sisällön erosta on hyvin kirjoittanut esimerkiksi Scott McCloud ”Understanding Comics”-teoksessaan, jonka yksi keskeinen kaavio aiheesta löytyi Googlen kuvahaulla linkin takana olevasta blogista.

Juuri kuvan visuaalisen rakenteen kannalta mustavalkokuvat ovat kertaluokkaa helpompia tiivistää oleelliseen, koska kuvasta jää kokonaan värien ulottuvuuden vapausasteet pois. Koska reaalimaailma on lähinnä joukko epäkiinnostavia satunnaisia yhteyksiä, kuvaajan tehtävä olisi siivilöidä jotain kiinnostavaa esiin näiden joukosta. Huonosti yhteensopivien värien poistaminen kuvasta jättää siis vain muodot ja kirkkauden jäljelle, joten tarvitaan vähemmän onnekkaita sattumia, jotta jäljelle jäävät elementit muodostavat kokonaisuuden. Myöskin, jos kohde on jo itsessään väritön, esimerkiksi loppusyksyn pilviset maisemakuvat Suomessa, voi mustavalkoisena kuvaaminen tehdä kuvista siistimpiä jättämällä kuitenkin kaiken oleellisen jäljelle. Mustavalkokuva on myös askeleen abstraktimpi kuin värikuva, koska se jättää tilaa mielikuvitukselle täyttää puuttuvat värit tai ainakin kuvautuu suoremmin mieliemme pelkistetyille hahmoille ja näin puhuttelee henkilökohtaisemmin.

Värikuvan muuntaminen mustavalkoiseksi on itse asiassa mielenkiintoinen ongelma, jota voi lähestyä lukemattomilla eri tekniikoilla, vaikka asiaan vihkiytymätön saattaa asiaa ajattelematta vain jäljitellä esimerkiksi mustavalkofilmin toimintaa ja kuvata valon kirkkauden harmaasävyksi. Tämän lähestymistavan ongelma on, että kun kuvasta poistetaan väri-informaatio, oleelliset värikontrastit saattavat kadota kokonaan ja kirkkauserot korostua näiden kustannuksella. Yleisohjeena suosittelisin kehittämään kuvan ensin värillisenä mahdollisimman hyvin lähtökohdaksi mustavalkoiselle versiolle, jotta tietää, mitä haluaa tuoda esille lopullisessa versiossa. Tämän jälkeen mustavalkomuunnosta voi ajatella yleisesti kuvauksena värikuvan arvojen kolmiulotteiselta avaruudelta yksiulotteiselle avaruudelle. Esimerkiksi jos sinisen painoarvoa tässä muunnoksessa vähennetään, tummenee taivas suhteessa muihin sävyihin jne. Hyvä mustavalkomuunnos säilyttää kaikki kuvan tärkeät kontrastit ja väriliukumat mahdollisimman alkuperäisellä teholla ja poistaa kuvaa häiritsevät erot, kuten vaikkapa taivaan ja meren erilaisen värin päivän kuvassa. Tämä voi vaatia joskus lokaaleja editointeja eli hyödynnetään myös kuvapisteen sijaintia yllämainitussa kuvauksessa.

Muurien käyttö

Tämä oli viimeinen kuva, jonka matkalla otin. Kyykistyin normaalia alemmaksi, jotta saisin taustan häiritsevät tekijät piilotettua muurin taakse, mutta pienen puunlatvan löysin vielä raw-tiedoston kehitysvaiheessa. Se olisi ollut poistettavissa napin painalluksella, mutta ehkä tässä tapauksessa kauneuspilkun saattoi jättää: pieni pilkistys ei riko kuvan visuaalista rakennetta, mutta voi ajatella, että se lisää yhden merkityskerroksen lisää ja jättää katsojan pohtimaan, mitä sileä pinta piilottaa.

Vaikka Kreikan saarella oltiinkin, epäortodoksisesti laiskuuttani käytin pyöröpolarisaatiosuodinta vielä illalla varjon puolella, mikä vähentää noin yhden aukon valotehoa. Kuvanvakain mahdollisti kuitenkin hitaan valotusajan, kun kohde ei ollut liikkeessä.

Aikaisemmin päivällä kävellessämme samaisen paikan ohi naureskelimme kahta aasialaista nuorta naista keikistelemässä pikkumustissa ja kuvaten toisiaan roikkumassa kellotangossa. En väitä, että meidän toimintamme olisi mitenkään tyylikkäämpää, mutta päädyimme kuitenkin lopulta hillittympään poseeraukseen Xin katsellessa kaukaisuuteen. Kotiin palattuamme Xi kävi kuvia läpi samalla kun kokkasin valkosipulilla maustettua jauhelihaspaghettia ja kuuntelimme taustalla Kummisetä-elokuvan ääniraitaa. Xi kommentoi tuolloin minulle, että elokuvan tunnusvalssi lisää tämän kuvan tunnelmaa. Moni elokuvaohjaaja onkin toistanut käsityksen, että musiikkiraita on kuvaa tärkeämpi tunteen luomisessa, mistä voikin helposti varmistua kokeilemalla katsoa elokuvia ilman ääntä. Ehkäpä hieman tarkemmin voisi arvata musiikin kuljettavan samoja sosiaalisia tunnetilojen ilmauksia, joita muiden puhe välittää kuuloaistille ja näköaisti taas on keskeinen esimerkiksi suorissa seksuaalisissa viesteissä ja vaikkapa nälän herättämisessä. Kuvataiteessakin alastonmallit ja hedelmäkorit ovat vakioaineistoa, joten ehkä tässä mielessä nuo meitä edeltäneet kuvaajat olivat paremmin perillä tämän lajin saloista.

Kuva ja ääni molemmat voivat myös kuljettaa kulttuurin symboleja ja synnyttää monenlaista päänsisäistä toimintaa viittauksien kautta ja tässä ääni soveltuu paremmin sanelemiseen ja viestin siirtoon: puheella on rytmi, joka ohjaa vastaanottajaa reagoimaan. Kuva taas elää enemmän ajan sijasta tilassa ja hiljaisuus antaa sisäiselle puheellemme tilaa vapaasti ajatella ja rakentaa merkitykset vuorovaikutteisemmin kuvan kanssa.

Valokuvauksessa on monia tekniikoita välttää häiritsevää informaatiota kuvassa. Esimerkiksi rajaamalla, kuvakulmaa muuttamalla, kohteen valaistuksella tai esimerkiksi lyhyellä syväterävyysalueella voidaan yrittää säilyttää kuvassa vain sen viestiä vahvistavia elementtejä. Valokuvausta onkin sanottu poissulkemisen taiteeksi symmetrisesti muille kuvataiteen aloille, joissa lopputulos rakennetaan tyhjästä lähtien tekijän mielikuvituksen pohjalta. Kuulemma valokuvan pohjalta maalatun taulun voikin silloin tällöin tunnistaa satunnaisista yksityiskohdista, joita reaalimaailma on pullollaan ja mielikuvituksemme taas tuottaa asioita valikoitujen hahmojen kautta ilman syötettä ulkomaailmasta. Yllä oleva kuva on esimerkki siitä, kuinka valokuvassa vähemmän häiriötä on enemmän sisältöä: katsojan ja kuvan vuoropuhelu on keskittyneempää.

Shakkilautaongelma

Edellisen kuvan seinä näkyy taustalla. Yritimme hyödyntää auringonlaskun pehmeän ja suunnatun sivuvalon ja hieroimmekin tätä kuvaa hieman kauemmin kuin muita matkan aikana ottamiamme otoksia, jotka on otettu enemmän tai vähemmän lennosta. Xi oli ostanut mekon ennen matkaa yrittäen sovittaa sen Santorinin vaaleisiin pintoihin ja huipulla käynyt tuulenvire viimeisteli kuvan.

Tämä julkaistu kuva oli sarjan viimeinen ja vasta siinä sain kuvakulman juuri oikein niin, että lattian shakkilautakuvio ja perspektiivi korostuu. On yllättävää kuinka pieni kulman muutos voi tehdä hyvästä kuvasta erinomaisen, kun kuvan elementit asettuvat jonkun visuaalisesti abstraktin yksinkertaisen suhteen mukaisesti tai kenties kuva täsmää johonkin kulttuuriin iskostuneeseen stereotyyppiin. Tässä lienee hieman sama asia kuin siinä, että horisonttia ei kannata juuri koskaan jättää vähän kallelleen vaakasuorasta vaan sen suoristaminen voimistaa kuvaa merkittävästi: Aivomme tulkitsevat karkealla tasolla (vastakohtana pienille visuaalisille yksityiskohdille) kuvan jonkun ideaalin hahmon sapluunan kautta ja pieni poikkeama tästä tyypistä tulkitaan alitajuisesti suhteessa ideaaliin, mikä yleensä koetaan ”virheeksi” kuvassa tai ainakin se lisää häiritsevää informaatiota lopputulokseen.

Auringonlaskun indeksi

Santorinin saariryhmän tulivuoren muokkaamat rinteet ja huipuille rakennetut valkoiset talot muodostavat kuin jättimäisen valokuvausstudion, jossa kauniita yksityiskohtia riittää käänsi katseen minne tahansa. Auringonlaskun aikaan lukuisat turistit pakkautuvat Oian länsirinteelle ihmettelemään kuuluisaa näkyä ja tällöin muualla kaupungissa onkin sopivan rauhallista kuvaamiselle.

Seuraavat postaukset tulevat olemaan mitä todennäköisimmin samaiselta viikon Santorinin matkalta, koska siellä riitti ihmeteltävää ainakin näin pohjoisesta maasta tulleelle. Xi, joka mielellään kuuntelee iskelmää autoradiosta, onkin todennut, että suomalaisissa kappaleissa sana ”aurinko” toistuu tarpeeksi usein, että se kertoo jo jotain paikallisesta ilmastosta.

Jos WordPressin alusta osoittaa toimivuutensa, tulen jatkossa tässä blogissa julkaisemaan kuviani yksitellen erillisinä artikkeleina ja mahdollisesti joskus lisään oheen kuvaa tukevaa tekstiä. Vanhoja kuvia löytyy nykyään erittäin harvakseltaan päivitetyn blogini puolelta.