Taiteen kolme maailmaa

Hedelmällinen lähtökohtainen abstraktio kuvien (ja muidenkin kulttuurin artefaktien) ymmärtämiseen on mielestäni ajatella, että ne kiinnittyvät suhteiden verkostona ihmisten asuttamaan maailmaan, jossa suhteet voi ylätasolla jaotella matemaattis-fyysisiin, kokemuksellis-intuitiivisiin ja konstruktiivis-kulttuurisiin. Tässä ajattelussa kuva itsekin on abstrakti käsite, joka ei liity sen konkreettisiin esitysmuotoihin, vaan voidaan ajatella kuvatason sisältönä.

Tämä merkitysten vyyhti on käsittämättömän monimutkainen ja rikas, eikä mielestäni edes normaali multigraafi riitä kuvaamaan sen rakennetta tehokkaasti. Myöskin usein käyttämäni ajatusrakennelma, joss ajatellaan, että oliolla on erilaisia käsitteellisiä ”ulottuvuuksia” on liian yksinkertaistava, koska käsitteet eivät todellisessa elämässä muodosta noin siistejä, modulaarisia ja ortogonaalisia paketteja, jotka asettuvat ikään kuin tietokannan tauluiksi. Paremminkin mieleen tulee joku raideverkoston kartta, jossa reitit risteilevät ja tietyillä asemilla kulkevat rinnakkain. Esimerkiksi, jos vaikka valokuvaaja ottaa kuvan, jossa hän itse on ottamassa kyseistä kuvaa ja kuva on muuten tyyliltään sarkastinen, kritisoiden esimerkiksi omaa toteutustapaansa. Jo näitä viittaussuhteita, jotka ilmaisin kätevästi kielen avulla, on työlästä esittää käsitegraafina, jossa ei voi viitata uusiin kokonaisuuksiin monitasoisesti. Jos tällaisten merkitysten kuvaamiseen välttämättä haluaa jotain matemaattista rakennetta, heitän, että voisi olla kiinnostavaa tutkia sellaisia uudentyyppisiä multigraafeja, joissa solmujen ja kaarien sijasta vain pelkkiä kaaria, jotka yhdistävät toisia kaareja. Tämä mahdollistaa ”T:n muotoisen” käsitteellisen ”kytkennän”, jossa toinen kaari on ikään kuin korkeammalla metatasolla niihin kaariin nähden, jotka se yhdistää, mutta struktuuri mahdollistaisi myös näiden syklisen yhdistämisen ilman erityistä ”perustasoa”.

Ylläoleva käsitteellistys mahdollistaa meille nyt esimerkiksi sen, että jos haluamme vaikkapa ymmärtää, mitä on taidevalokuvaus, ei meidän tarvitse rajoittua yksinkertaistaviin määritelmiin kuten, että ”taidekuvat ovat osajoukko kuvista” vaan voimme ajatella, että taide nivoutuu osajoukkoon merkitysverkoista, jotka koskettavat kuvia. Esimerkiksi kuva voi olla monellakin tapaa mielenkiintoinen muilla inhimillisen toiminnan aloilla, vaikka emme haluaisi käsitellä sitä valokuvaustaiteen alla. Esimerkiksi valokuva voi sisältää uuden matemaattisen todistuksen avoimelle ongelmalle ja olla tästä syystä kiinnostava nähdä monelle. Tässä tapauksessa on vaikea sanoa, että kuva itsessään toisi taiteen piiriin mitään uutta ideaa, mutta toisaalta taas, tietyssä kulttuurisessa tilanteessa, jossa koko kuvan metaidea on uusi, voidaan sanoa, että kuvalla on tässä historiallisessa kontekstissa myös keksinnöllistä arvoa ja tähän voi tiettyjen yksilöiden kohdalla liittyä jopa esteettisiä kytkentöjä kokemuksellisen intuition tasolla.

Postmoderni taide operoi eri tasolla kuin perinteiseen esteettisyyteen nojaavat teokset. Postmoderni taideteos tulee mielestäni nähdä enemmänkin ”peliliikkeenä kulttuurin pokerissa” kun taas ei-postmoderni taideteos saa merkityksensä enemmän suhteena ihmisen kokemuksellisen intuition tason merkityksiin ja ikuisina matemaattisina struktuureina. Tässä mielessä peliliikkeen tekijän tietämisellä voi esimerkiksi olla suurikin merkitys teoksen ymmärtämisessä, vaikka tämä tieto ei mitenkään vaikuta itse teoksen sisältöön irrallisena atomina: se asettaa teoksen ”sisäisen” informaation eri kontekstiin/tulkintaan ja sama pokeriliike voi olla nerokas tai typerä riippuen koko pelin tilanteesta. Tästä syystä esimerkiksi plagioidulla idealla, vaikkakin kuinka ansiokkaalla toteutuksella, on täysin erilainen taiteellinen arvo kuin alkuperäisen tyylin luoneen taiteilijan tekemänä.

Koska ei-postmoderni taide on ankkuroitunut evoluutiossa hitaasti muuttuvaan ihmisen kokemukselliseen intuitioon (hahmontunnistusmekanismit, katso aikaisemmat kirjoitukset) ja matemaattisiin struktuureihin, jotka ovat muuttumattomia, on luonnollista, että taiteen evoluutiossa postmodernin osuuden merkitys sisällöstä kasvaa, koska kulttuuri on jatkuvassa liikkeessä, jossa myös uudet teokset edistävät kulttuurin sen hetkisen tilan kehitystä hermeneuttisessa kehässä. Koska kulttuurilla on muisti, on mahdotonta kulkea ajassa taaksepäin ja ikään kuin unohtaa aikaisemmat kehitysvaiheet ja palata taaksepäin.

Koska ihmisen intuitio ja matemaattiset totuudet ovat kulttuurista riippumattomia, objektiivisiä mittatikkuja taiteen laadulle, kehittyy ”perinteinen” taide kumulatiivisesti, mutta hitaasti, koska se ei riipu muotivirtauksista ja kontekstista, jossa teokset on tehty. Tässä mielessä perinteiset taideteokset voivat säilyä pitkään osana kulttuuria. Tosin samalla tavalla kulttuuriset ideat voivat olla abstrakteja ja säilyä tärkeänä osana kehitystä löytäen aina uusia sovellusalueita. Myöskään se, että postmoderni taide on sidottu sen kulttuuriseen kontekstiin, ei tarkoita, että mikä tahansa käy, vaan kukin konteksti voi asettaa omat kriteerinsä laadulle. Tässä mielessä postmodernia taidetta voidaan arvioida suhteessa sen luomishetkeen ja älyllisenä suorituksena se on samalla viivalla perinteisemmän taiteen kanssa siinä mielessä, että kummassakaan ratkaisu (teoksen toteutus) ei välttämättä seuraa ”ongelman” (teoksen idea tai spesifikaatio) kuvauksesta yksinkertaisesti. Nämä kaksi taiteen aluetta vain operoivat eri tasoilla ihmisen ajattelussa.

Musiikki ilman sanoja toimii luonnollisesti enemmän kokemuksellisen intuition ja matemaattis-fyysisellä tasolla, mutta kuvataiteet vaikuttavat myös kulttuuristen konstruktioiden tasolla, koska näköaisti on ihmiselle tärkein ja opittuamme automaattisesti näemme symboleja ja käsitteellistämme näkemäämme: kuvaa on hyvin vaikea nähdä vain abstrakteina muotoina kuvatasolla, joka on taas tietyssä mielessä abstraktin kuvataiteen idea: kun poistetaan viittausten kohteet, jäljelle jää vain se, joka erottaa visuaalisesti hyvän kuvan huonosta. Valokuvauksessa taas reaalimaailman kohteen merkitys korostuu, koska se ei ole täysin mielikuvituksen mielivaltaista tuotosta. Onkin siis ymmärrettävää, että juuri kuvataiteissa postmoderni näkemys saa painoarvoa ja kuvataidetta ei voi yleisesti ymmärtää ilman kulttuurisen kontekstin tajua. Tämä voi antaa kuvataiteelle elitistisen leiman, koska konteksti voi rakentaa muurin sisäpiirin ja ulkopiiri välille: Ne, jotka tietävät kontekstin, kuuluvat sisäpiiriin. Pahimmillaan teos on vain sisäpiirivitsi; jäsenkortti, joka lisää yhteenkuuluvuuden tunnetta ainoastaan ryhmäläisille. Kannattaa kuitenkin huomata, että tämä ilmiö on laaja ja tässä mielessä vaikka joku Uuno Turhapuro on myös postmodernia ja elitististä, koska olen aika vakuuttunut, että jos näitä elokuvia näytettäisiin vaikkapa Australian alkuperäiskansan edustajalle, olisi tällä vaikeuksia ymmärtää huumoria.

Postmodernin lähestymistavan mahdollinen ongelma on, että viittaussykleillään se saattaa sulkea rakenteensa kokonaan erilleen ”ulkomaailmasta”, mutta parhaimmillaan se pystyy luomaan jotain ulkoisen, ei-älyllisen maailman yli. Inhimillinen kokonaisuus täyteläistyy kuitenkin vasta, kun lakkaamme ylläpitämästä taiteiden raja-aitoja reviireinämme ja pyrimme luomaan teoksia, joissa yhdistyy monimutkaisina kokonaisuuksina niin uudet kulttuurin rakennelmat, kokemuksellisuus ja ikuiset matemaattiset totuudet.

Heijastuksia luonnosta

Vietimme päivän veneretkellä pari tuntia Thirasia saaren vanhassa satamassa, jossa on paljon meren herkkuihin erikoistuneita ravintoloita poukamassa, jonka vesi on erityisen kirkasta tulivuoren muodostaman kivipohjan ansiosta. Syötyämme ehdin vielä pikaisesti tallentaa meren visuaalisia herkkuja ja polarisaatiosuodin toimi tässä veden pinnan heijastusten poistamiseen, joten veden kirkkaus tulee paremmin esille. Joissakin kohdissa meren pohja oli vielä vaaleampaa ja auringon suunnalta olisi saanut hieman paremman lopputuloksen, mutta halusin kuvaan myös yhden rannassa olleista värikkäistä veneistä.

Viime postauksessa esitimme yksinkertaisen mallin ympäristön valon laadun hahmottamiseen silmämääräisesti. Tällä kertaa yritämme ymmärtää miten tämä ympäristöstä tuleva valo heijastuu kohteesta digitaalikameran sensoriin. Normaalin valokuvauksen kannalta ei ole tarpeellista hahmottaa kvanttimekaniikkaa, vaan jälleen tietokonegrafiikan historiasta kaivamme makrotason havaintoihin sovitetun yksinkertaisen Phongin valaistusmallin.

Kyseinen valaistusmalli jakaa kappaleesta heijastuvan valon yleistason lisäksi 1. diffuusin heijastuksen (en tiedä näiden oikeita suomenkielisiä vastineita) ja 2. spekulaarin heijastuksen summaksi kullekin pistemäiselle valonlähteelle. Superpositioperiaate fysiikasta pätee normaalitilanteiden rajoissa eli voimme jakaa fotonit eri tavoin komponenteiksi, käsitellä näiden käyttäytyminen erikseen ja lopuksi summata vaikutukset kamerassa. Esimerkiksi eri valonlähteitä tai taajuusalueita, jotka vaikuttavat nähtyyn väriin, voidaan tarkastella itsenäisesti. Kuten edellisessä kirjoituksessa totesimme, normaaleissa tilanteissa emme voi ajatella valon tulevan vain muutamasta pistemäisestä lähteestä, mutta lineaarisuuden nojalla voisimme kuvitella integroivamme infinitesimaalisista osista koko ympäristön ”valokartan” vaikutuksen.

Phongin mallissa diffuusin heijastuksen voidaan ajatella vastaavan mattapintaisen kappaleen värin muodostavaa säteilyä. Sen voimakkuus kullekin valonlähteelle riippuu lineaarisesti kussakin pinnan pisteessä normalisoidun pintanormaalin ja pinnasta valonlähteeseen kohdistuvan normalisoidun vektorin pistetulosta. Diffuusi heijastus jakautuu tasaisesti joka suuntaan eikä siis riipu kameran paikasta. Toiseksi, eri pintarakenteet absorboivat eri taajuuksia valosta ja jäljelle jäävä taajuusjakauma määrittää kappaleelle ominaisen värin (, joka tietenkin riippuu myös valonlähteestä tulevista taajuuksista). Pistetulo on helppo tulkita siten, että pinnan kirkkaus kuhunkin suuntaan riippuu siitä, kuinka suuri vuo valoa kulkee yksikköpinta-alaa kohden pinnan läpi eli kirkkaimmillaan pinta on kohtisuoraan valonlähteeseen ja tummenee kulman kosinin mukaan, kun pinta kääntyy sivulle valosta. Läpinäkymättömän kappaleen varjopuolelle valoa ei saavu. Aivomme osaavat mm. tämän sävytyksen perusteella antaa kappaleille niiden ominaisen kolmiulotteisen muodon, kun valo ei tule tasaisesti joka suunnasta, jolloin kappale olisi yksivärinen ja lättänä.

Spekulaari heijastus taas vastaa kiiltävien kappaleiden heijastuksia, jotka riippuvat jokaiselle valonlähteelle kunkin pinnan pisteen normalisoidun kameran suuntaisen vektorin ja peilimäisesti heijastuneen valonsäteen suuntaisen normalisoidun vektorin pistetulosta. Toisin sanoen tämä heijastuksen komponentti muuttuu, kun kameraa liikutetaan, eikä siten vaikuta ihmissilmälle olevan olion itsensä ominaisuus kuten diffusoituneen heijastuksen aikaansaama väri. Spekulaari heijastus voi myös tietystä kulmasta olla huomattavasti voimakkaampi kuin diffusoitunut heijastus, koska valo ei ole jakaantunut tasaisesti eri suuntiin. Tästä syystä spekulaarit heijastukset ovatkin usein ei-toivottuja valokuvauksessa, koska haluaisimme valottaa kuvan mahdollisimman kirkkaaksi hyödyntäen sensorin dynaamisen alueen kuitenkaan ylivalottamatta kirkkaita kohtia. Esimerkiksi salama saattaa heijastua taustalla olevasta lasipinnasta häiritsevästi tai jossain määrin kiiltävä pinta voi palaa puhki. Tällöin kameran kulmaa muuttamalla voi yrittää vähentää haitallisia heijastuksia. Yleensä näiltä heijastuksilta ei voi täysin välttyä ja tietyissä tilanteissa ne saattavat olla toivottujakin. Kuitenkin, pienet pistemäiset spekulaarit heijastukset ovat usein niin kirkkaita, että on mahdotonta olla yhdellä valotuksella ylivalottamatta niitä ellei halua koko kuvan muuttuvan pimeäksi muilta osin. Tästä syystä näiden pienten heijastusten annetaan tyypillisesti vain yksinkertaisesti ylivalottua ja kun pyritään valottamaan kuva tietyn kohteen mukaan, diffuusi heijastus mitataan pistemittauksella kohteen kohdalta esimerkiksi keskiharmaalla tai valkoisella kortilla kirkkaimman valon suuntaan. Tämä takaa, että kyseisen kappaleen ominaisuuksia heijastavat diffuusit heijastukset valottuvat kuvassa oikein kyseisessä kohdassa kuvattavaa paikkaa. Koska diffuusi heijastus ei riipu kameran suunnasta, voidaan tällaisessa tilanteessa kamera asettaa manuaalivalotukselle, säätää valotus kerran kohteelle ja kuvata vapaasti mielivaltaisista kulmista ja ympäristöistä kohteen valottuen sensorille vakiokirkkaudella, olettaen, että ympäristön valaistuksessa ei ole tapahtunut muutoksia, kuten vaikkapa pilven siirtymistä auringon eteen.

Voidaan siis ajatella, että yhdistämme diffuusin heijastuksen itse heijastavan kappaleen ominaisuuksiin, etenkin kun näkösysteemimme osaa automaattisesti korjata valon värin vaikutusta eri pinnoille, mistä syystä tarvitsemme kuvissakin valkotasapainoasetuksen ja fysikaalista tilannetta vastaava väri vaikuttaisi ruudulta katsoen eri kontekstissa epäluonnolliselta. Joskus tosin voidaan käyttää esimerkiksi keskipäivän valon valkotasapainoa vaikkapa ilta-auringon valaisemassa tilanteessa korostamaan tunnelmaa.

Arvatakseni läpinäkyvät aineet kuten vesi ja ilma voidaan ajatella kussakin kohdassa jakautuvan heijastuvan valon ja läpi menevän valon komponentteihin riippuen aineen läpinäkyvyyden asteista. Yritin valottaa yllä olevan kuvan mahdollisimman kirkkaaksi, jotta pääosassa oleva meri tulisi paremmin esiin, joten veneen auringon puoleinen sivu aavistuksen ylivalottui, vaikka polarisaatiosuodin mielestäni auttaa jonkin verran näihinkin heijastuksiin. Koska veneen sivu on kuitenkin lähes yksivärinen, ei se ehkä kuitenkaan täysin pilaa tätä kuvaa ja pienellä jälkikäsittelyllä ongelman voi tehdä lähes huomaamattomaksi.

”Sun kanssas katson maailmaa..”

Elokuussa Santorinissa kuuma auringonpaahde on jatkuvaa ja mukana on hyvä kantaa vesipulloa ja välillä pysähtyä johonkin lukuisista kahviloihin nautiskelemaan varjosta ja virvokkeista. Eräässä paikassa Firan huipulla teimme tilauksemme ja kun tarjoilija lähti noutamaan alakerrasta kevytkolaa ja sitruunalimonadia, kävin napsasemassa tämän kuvan baaritiskille jääneen täysinäisen lasin läpi. Kuva on lopuksi käännetty ylösalaisin.

Jos aikaisemmissa kirjoituksissa olemme sivunneet kuvan visuaalista rakennetta, käy tämä otos esimerkistä merkitysten kommunikoinnista kuvan avulla. Luonnollisesti olemme oppineet intuitiivisesti tunnistamaan oliot kuten lasin tai rakennuksen ja niiden väliset lukuisat suhteet kuten vaikka että lasissa on juomaa, jossa on kuplia. Monien kuvien ottamisen tarkoitus liittyy käytännöllisesti kuvassa esiintyviin asioihin, kuten vaikkapa muotokuvan idea on esittää henkilö, tai jos halutaan mennä pidemmälle, saatetaan haluta tuoda esiin jokin piirre henkilöstä. Ihmisille on luontaista hakea yksinkertaisia merkityksiä, joita löydämme myös täysin satunnaisista asioista kuten uudenvuoden tinasta tunnistetut hahmot. Jopa siinä tapauksessa, että tina ei muistuta mitään tuttua, hahmotamme sen jonkinlaisen ”yleisen sotkun” nimilapun alla samalla unohtaen kappaleen yksityiskohdat merkityksettöminä.

Luulenkin, että voimme kerralla hahmottaa minkä tahansa kuvan vain yhden yksinkertaisen tarinan kontekstista lähtien. Sama ihminen voi toki hahmottaa kuvan lukemattomien eri ideoiden kautta eri hetkinä, mutta pohjimmiltaan koko havaintomme rakentuu konsistentisti tämän korkean tason kontekstin kautta: Esimerkiksi se, että näemme punaisen pallon kuvan (tai näkökenttämme) keskellä, tulkitaan oletuksena eri tavoin riippuen siitä, onko tämä muoto puolukanvarvun päässä vai pellen nenässä, vaikka se koostuisi täsmälleen samoista pikseleistä. Pohdiskelussa voi kenties mennä jopa niin pitkälle, että ajattelee tietoisuuden yhtenä tärkeänä roolina on ylläpitää dynaamista tilaa, kontekstia, joka mahdollistaa nopeasti uusien asioiden tunnistamisen suhteellisesti vähäisen informaation perusteella tai ristiriidan kohdatessaan ohjaa muuttamaan oletuksia. Tästä näkökulmasta katsoen kulttuuri, laajasti ymmärrettynä, on jaettu kirjasto koordinaatistoja, joissa uusi data voidaan yhteisesti osittain tulkita. Esimerkiksi meille on opetettu, kuinka kuvassa näkyviä kirjaimia yhdistetään sanoiksi ja kuinka nämä symbolit liitetään niiden merkitykseen.

Hyvässä kuvassa onkin tärkeää tiedostaa sen ”tarina”: toisin sanoen, mikä on se konteksti, jonka kautta kuvan muut elementit pitäisi purkaa, jotta haluttu viesti tulisi toimitettua. Tässä mielessä kuvan elementit ja jopa visuaalinen kerronta voivat joko tukea sen tarinaa tai aiheuttaa hämmenystä. Kannattaa huomata myös, että tästä laatikosta ei niin vain hypätäkään ulkopuolelle, sillä lapsellinen kapina itse tarinankerrontaa vastaan palautuu vain yksinkertaiseksi tarinaksi kapinasta, joka on kuin koirankoppi syvien kertomusten katedraalin varjossa. Itse asiassa tällainen staattinen malli kuvan viestistä on yksinkertaistus, koska sama kuva voi puhutella eri tasoilla eri tavalla ja ikään kuin käydä vuoropuhelua tulkitsijan kehittyessä, mutta on mielestäni tärkeää ymmärtää tämä hierarkinen näkemys pohjaksi, koska usein on oleellista tietää, mikä on kuvan idea – millä kriteereillä muut yksityiskohdat asettuvat kokonaisuuteen. Tämä ylemmän tason hahmottaminen ikään kuin spesifikaationa antaa meille myös laadun käsitteen, joka on tulkintakoordinaatiston kiinnityksen jälkeen objektiivinen. Spesifikaatio on yleensä kertaluokkia yksinkertaisempi kuin toteutus, jonka löytäminen on NP-täydellinen ongelma ja vaatii todellista työtä. Esimerkiksi elokuva ”Schindlerin lista” toimisi erittäin huonosti shampoomainoksena, vaikka sillä muita meriittejä olisikin. Samoin muotokuvalla on erilaiset ideaalit kuin maisemakuvalla olettaen, että muuta ei tiedetä kuvasta.

Kuten olemme jo aikaisemmin parikin kertaa todenneet, että onnekkaiden sattumien määrä kuvan visuaalisen rakenteen taustalla kertoo taiteilijan käymän hakuavaruuden suuruudesta, pätee tämä myös kuvan välittämään tarinaan: On vaikeampi tehdä muotokuva, jossa kohde hymyilee kuin vain muotokuva, jossa ilme voi olla mikä vain (kun tämä vaatimus tiedetään ennalta). Tässä mielessä onkin esitetty, että onnistuneessa kuvassa on kohde vangittu halutulla tavalla, mutta mestariteoksissa mennään tätä pidemmälle ja saadaan esimerkiksi kuvan eri elementit vuorovaikuttamaan: äiti katsoo lastaan sylissään, kuvan tyyli tukee sisältöä jne.

Kuvaajan tehtävä on käytännössä usein eräänlainen ”todellisuuden vahvistaminen”: Ensin pitää opportunistisesti löytää jotain yleisesti kiinnostavaa, minkä jälkeen kuvakulmalla, valaistuksella ja kuvan parametreilla yritetään voimistaa haluttu aspekti. Yleensä tässä pitää mennä liioitellen hyvän maun rajoille, jotta viesti tulisi selkeästi ymmärretyksi, sillä jokin huomio, joka on itselle sillä hetkellä itsestäänselvyys, ei välttämättä toisen näkökulmasta sitä ole. Esimerkiksi Hitchcockin (näytelmään perustuva) elokuva ”Köysi” käyttää hienosti keinoja, jotka eivät olisi teatteriesityksessä mahdollisia: kamera zoomaa pilkottavaan köydenpätkään ja pakottaa katsojan olemaan siitä piinallisen tietoinen samalla kun näyttelijöiden puhe jatkuu taustalla lähes merkityksettömänä sorinana.

Kuvan haluttua tulkintaa voidaan edesauttaa lisäämällä ylimääräisiä vihjeitä, jotka samalla tukevat toivottua viestiä ja tekevät kilpailevista epätodennäköisempiä. Kuvan nimi voi vaikkapa olla ”avain”, kuten esimerkiksi tässä kirjoituksessa. Useimmat muistavat launauksen olevan Juicen ”Viidestoista yö”-kappaleesta (viittaus kulttuurin kirjastoon), joka kertoo kahden viikon ryyppyputken jälkeisistä tunnelmista ja on siis rakkauslaulu viinalle, vaikka onkin sanailtu niin, että myös muunlainen fiilistely on mahdollista. Jos tämänkertaisen kuvan avaa tällä tekstinpätkällä, voisimme esimerkiksi ajatella, että kun maailma kääntyy nurinpäin, voi kaikki vielä kuppia kaatamalla näkyä hetken oikeinpäin alkoholin läpi, ennen kuin painovoima lopulta valuttaa juurettomat unelmat kurkusta alas. Juoma voi olla tässä linssi, joka sumentaa taustalla näkyvän reaalimaailman ja fokusoi nautiskelun (aurinkovarjot), mutta kaukana jo häämöttää kirkontorni. Kuplat korostavat tämän vääristyneen maailman juhlavuutta ja unenomaisuutta. Taustalla kaksi tyhjää lasia kertoo myös siitä, missä mennään.

Kuvaan mediana liittyy lisäksi se, kuinka kuva on kehystetty. Esimerkiksi tämän blogin valkoinen tausta on tietoinen valinta, joka perustuu siihen, että haluan, että kuvien värit näkyvät neutraalisti suhteessa taustan kontekstiin. Lisäksi päätin julkaista vain yhden kuvan kerralla isona, jotta yksittäisen kuvan viesti vahvistuisi eikä kilpailisi muiden kuvien kanssa. Kuvan ympärillä on tyhjää, rauhallista ajatustilaa, joka ei häiritse katsojaa tai aseta tahattomia ennakko-oletuksia.