Kauneuden mentävä aukko

Muodissa ja pokerivastustajaan reagoimisessa tulisi olla täsmälleen yhden askeleen toista edellä, ei enempää, ei vähempää.

Musiikkivideot ovat hyvää materiaalia kuvatyylien opetteluun. Ne ovat yleensä tiivistettyjä ja voimakkaita viestiltään sekä editoitu huolellisesti kohdeyleisöä ajatellen kilpailullisessa ilmapiirissä. Usein suurempi ryhmä ammatti-ihmisiä on yhdistänyt kuvauksen, valaistuksen, poseeraukset, taustat, efektit jne. kokonaisuudeksi. Kuten tämänhetkisessä populaarimusiikissa soundit ovat keskeisempiä kuin nuoteilla ilmaistavissa oleva sävellys, eivät musiikkivideotkaan tyypillisesti kommunikoi mitään tavanomaista tarinaa tai helposti tekstillä sokealle esitettävää ideaa aiheenaan, jonka voisi selkeästi irrottaa esitysmuodostaan. Musiikkivideoista voisikin sanoa syntyneen oma taidemuotonsa, jossa abstraktit kuvatason/videon muodot, artistikuvat, tunnelmat ja viittaukset muodostavat musiikkia tukevan assosiaatiokimpun. Parhaat teokset vievät ilmaisun kieltä eteenpäin ja korkea vaatimustaso huipulla asettaa kovat kriteerit tyylille, jonka täytyy todistaa joka hetki, että tekijät kykenevät olemaan cooleja eli ymmärtävät muodin aallonharjan vaatimukset tarkasti ja mielellään vievät aaltoa vähän eteenpäin. Aikaan sidottu tyyli tuomitsee nämä teokset hetkellisiksi, vaikkakin parhaat ideat suodattuvat kulttuurin hitaampaan evoluutioon ja klassikot jäävät elämään jonkinlaisina ikoneina, jotka edustavat yksilöinä aikakauttaan tiivistetysti samaan tapaan kuin ihmisen muisti yksilötasolla jättää vanhenevista tapahtumista jäljelle vain oleellisia hetkiä, jotka vielä voivat vaikuttaa nykyisyyteen. Tyylin tulisi olla myös tunnistettava ja muista erottuva, jotta teos kiinnittyisi taiteilijan identiteettiin, josta näin ollen tulee eräänlainen takuu ja lippu. Esimerkiksi tv-sarjoissa usein käytetään konsistentisti tiettyjä linssejä ja/tai aukkoa, jotta visuaalinen ilme olisi katsojalle välittömästi kotoisa konteksti, johon liitetään tietyt tulkinnat.

Adelen ”Hello” ei ole mitenkään erityinen esimerkki musiikkivideoista, mutta valitsin sen kappaleen suosion ja suhteellisen uutuuden takia tähän ja siinäkin voidaan tunnistaa eri kuvia yhdistävä visuaalinen tyyli: Pehmeä fokus, visuaalisten matalien taajuuksien korostaminen, runsas varjojen käyttö ja yksivärisyys korostavat tunnelmaa konkretian kustannuksella: katsojan intuitio täydentää sumeat yksityiskohdat omilla kokemuksillaan ja näin tunnetila voimistuu viestissä. Perättäiset kuvat eivät liity toisiinsa ajallisella suhteella, vaan näyttävät samasta kohtauksesta erilaisia näkymiä hieman samaan tapaan kuin japanilaisessa sarjakuvassa luodaan tunnelma yhdistämällä erillisistä detaljeista mielikuvacocktail ja liittämällä ne tilanteesta laajakulmalla otettuun kokonaiskuvaan, joka orientoi katsojan. Tämä korostaa laulun viestiä, joka on myös enemmän tunnetilan kuvailua kuin ajalliseen jänniteeseen perustuva etenevä tarina. Kamera käy usemmassakin kuvassa silmien tason yläpuolella, joka tekee kohteesta pienemmän ja helpommin lähestyttävän. Kenties samalla katsojan näkökulma nousee hieman henkilökohtaisesta kohtaamisesta kolmanteen persoonaan.

Tarkkaan luonnonvalolta näyttäväksi mietitty valaistus ja rähjäiseksi huolitellut taustat tietysti tässä videossa liittyvät sanoituksen viestiin vanhojen kaivelemisesta ja ehkä tunteiden aitoudesta. Kenties siinä on ripaus merkitystä entisajan kauneuspilkuista ja teräsmiehen kryptoniitista: virhe täydellisyydessä, joka tekee toisen kohtaamisesta mahdollista katsomatta pelkästään ylöspäin ja samalla kuin piste i:n päälle kertomassa, että pinta ei ole valhetta tai siemen itsepetokselle, että kenties onkin tehnyt löydön, jonka muut arvottavat liian alas. Mutta nykykatsoja ehkä kuitenkin ennemmin etsii vastapainoa virtuaalisuudelle, ”realityä”. Vaikka Adelea ei voi tästä syyttää, tämä rinnakkainen virtaus näkyy koomisimmillaan metsuriseksuaalin risuparrassa, joka jäljittelee todellisuutta kulttuurin ulkopuolella ja on samalla hipsterien viimeisin keino erottua valtavirrasta muka olemalla välittämättä muodin vaatimuksista, joita kuitenkin seuraavat pilkulleen: tämä on juuri sitä, kuinka muoti pyrkii aina ylittämään itsensä tekemällä eilispäivän itsestä naurettavan ja laajentamaan kulttuurin piiriä. Tyyli varioi jotain vanhaa maailmaa, mutta se ei koskaan tee täyttä ympyrää, vaan hipsteri loukkaantuisi, jos häntä erehdyttäisiin aidoksi juntiksi, joka ei olisi itsetietoisella kulttuurisella valinnalla resuinen, vaan ainoastaan oma yksiraiteinen persoonansa.

Itsehän olen tyylin puolesta vähän kuin pysähtynyt kello, joka on pari kertaa päivässä oikeassa ajassa.

( Adele – Hello)

Sormen heilautuksella?

Valokuvaaja painaa laukaisinta. Hän on asetellut kohteen intuitiivisesti kuvankielellä, jonka on omaksunut tuhansia aiempia onnistuneita kuvia tarkastellessa. Taustalla on arkkitehtuuria, joka niin ikään on seuloutunut esteettisyyden, käytännöllisyyden ja muotivirtausten ehdoilla pitkästä historiasta, joka erottaa näkymän selkeästi tieteiskuvitelmista, jotka ovat aina jollain tavalla ohuita ja vinksahtaneita todellisuuden karkaisemattomina. Lukemattomia työtunteja on kulunut kaiken kuvassa näkyvän suunnitteluun, rakentamiseen, materiaalien hankintaan, rakentajien kouluttamiseen tai vaikkapa käytettyjen prosessien sekä työvälineiden tekemiseen ja suunnitteluun. Puhumattakaan itse kamerasta, joka mahdollistaa kuvan ottamisen ylipäätään: On vaikea hahmottaa edes sitä työmäärää, joka on vaikkapa pelkästään kuvan pakkaamiseen käytettyjen algoritmien taustalla. Nämä algoritmit rakentuvat monisyisesti taas koko matematiikan historialle ja silti keskitymme tässä vain pieneen osaan kuvauslaitteesta. Kevyt sormen liikautus liittää kuvaajan panoksen osaksi valtavaa riippuvaa verkostoa inhimillistä tuotantoa ja konkreettinen lopputulos, valokuvatiedosto, on mahdollinen ja saa merkityksensä vain tämän kaiken yhteisvaikutuksena. Kuvaajan napinpainallus lähettää pienen värähdyksen tässä yhteiskunnan seitissä tulevaisuuteen niitä kytkentöjä pitkin, joita kuva vaikuttaa muualle. Kenties hän toteaa otoksen epäonnistuneeksi ja poistaa kuvan ja vaikutus tässä graafissa rajoittuu vain kuvaajan oppimiskokemukseensa tai joskus harvoin, kuva lähtee leviämään viraalisesti ja saa aikaan suuria muutoksia. Näiden muutosten energia sekä niiden mukana työn hyöty ja merkitys, syntyvät työn tuloksen ja olemassaolevan verkon yhteisvaikutuksena eikä vaikutusta pysty välttämättä yksinkertaisesti selittämään pelkästään työsuoritteen informaatiosta lähtien. Myös talousteorioiden abstraktio erillisiin markkinoihin kadottaa informaation tuotannon monimutkaisista keskinäisistä riippuvuuksista.

Yksittäinen ihminen ei pystyisi järjestelmän ulkopuolella mitenkään kilpailemaan sen osana olemisen kanssa. Vaikka edellisessä esimerkissä kuvaksen kohde olisikin jo olemassa, ilman kameraa tai edes kyniä, valokuvaa vastaavan kuvan tuottaminen luonnosta löytyvillä resursseilla olisi mahdoton urakka. Järjestelmä kehittyykin inkrementaalisesti työn tuloksena ja sen rakenne kullakin ajanhetkellä luo tietynlaisen joukon mahdollisuuksia tuottaa tehokkaasti uutta systeemiin. Näitä mahdollisuuksia voi runnollisesti ajatella kuin todellisuuden suohon laajenevina pitkospuina, jotka mahdollistavat pala kerrallaan uuden valloittamisen. On esimerkiksi paljon helpompi kuvitella teknologisia innovaatioita ”laboratoriossa” unohtamalla käyttöönottoon, taloudellisiin, sosiaalisiin, poliittisiin jne. aspekteihin liittyvät seikat eli yleistäen: kuinka uusi innovaatio liittyy olemassaolevaan. Suurimmat vaikutukset saadaan, kun osataan luoda uutta, mutta samalla ymmärretään pragmaattisesti sen hetkisen järjestelmän rakenne historiallisen prosessin osittain mielivaltaisena tuloksena. Toisaalta, jos uutta kehitetään puhtaasti ongelmalähtöisesti, pidemmän aikavälin perspektiivi kärsii suunnan puuttuessa. Ensimmäiset askeleet uusiin suuntiin ovat usein kalliita ja mahdollisia vain isoilla investoinneilla. Vasta kun pohja on luotu, syntyy mahdollisuuksia pikavoittoihin graafin solmukohtien kytkennöissä. Uskoakseni nykyinen talousjärjestelmä palkitseekin enemmän tällaisista muodostuvista asemista graafin ”sisällä” kuin eri vaiheiden merkityksestä suhteessa todellisuuden valloitukseen. Toistettakoon tässä vielä kirjoituksen ensimmäinen perusteesi: työn vaikutus ei ole pelkästään työsuoritteen funktio, vaan syntyy yhdessä kokonaisuudesta, jonka muodostaa työsuorite osana järjestelmän ”vaikutusverkkoa”.

Myös yksittäiset ihmiset asettuvat tiettyihin asemiin ja näihin liittyviin rooleihin osaksi kokonaisuutta. Mm. sosiaalisista ja oppimisen hitauteen liittyvistä syistä nämä asemat muuttuvat melko hitaasti. Toinen hypoteesini on, että näiden verkottuneiden asemien abstraktioon voidaan liittää jonkinlaisen ”vipuvaikutuksen” ominaisuus, joka kuvaa sitä, kuinka paljon asema itsessään voimistaa siinä tehdyn työn vaikutuksia kokonaisuudessa. Esimerkiksi yritysjohtaja tekee investointipäätöksen massatuotantoon, joka lopulta vaikuttaa miljoonien ihmisten elämään tuotteiden kautta. Tällaisella päätöksellä voi olla monia kertaluokkia suurempi vaikutus kuin vaikkapa valokuvaajan päätöksellä liittyen kuvan rajaukseen. Nämä molemmat päätökset voivat älyllisesti olla haastavia, niiden tekeminen saattaa vaatia yhtä lailla yksilön hikipisaroita, mutta johtajan päätöksellä on moninkertainen merkitys liittyen sen asemaan suhteessa kokonaisuuteen. Saattaa olla, että pienikin virhe tällä tasolla maksaa miljoonia, jolloin on järkevää maksaa tähtitieteellisiä palkkoja, jotta saataisiin tilastollisesti mahdollisimman laadukas päätös. Joka tapauksessa on vaikea puhua yksittäisen ihmisen panoksesta ilman ymmärrystä työn liittymisestä muualle vaikutusverkossa.

Esitän sellaisen hypoteesin, että olettaen ensin tämän verkkoabstraktion yleisen toimivuuden, edellä mainitut asemien vipuvaikutuksien suuruudet seuraisivat potenssilakijakaumaa ja tämä itseorganisoituvan graafin rakenne selittäisi tulojakauman muodon yhteiskunnassa ja yksilöihin liittyvät, tyypillisesti normaalijakautuneet ominaisuudet, olisivat vain epäsuorassa yhteydessä tulojakauman muotoon. Syyt tuotannon järjestäytymisen muodon taustalla ovat toki valtavan monimutkaisia, mutta esimerkiksi hierarkiset rakenteet näyttävät olevan yleisiä. Useimmilla markkinoilla esimerkiksi yritysten koot seuraavat potenssilakijakaumaa ja yritysten sisällä on lähes poikkeuksetta jonkinlainen hierarkia. Sosiaaliset suhteet seuraavat myös skaalautumattomia verkkoja ja erilaiset verkostovaikutukset todennäköisesti edesauttavat mahdollisuuksien potenssilakijakauman muodostumista. ”Preferential attachment” eli ”raha tulee rahan luokse” on myös yksi tunnettu mekanismi, josta ilmestyy potenssilakijakauma. Uskoisin kuitenkin, että jollain tapaa fyysisten resurssien lainalaisuudet ovat tuotannon järjestäytymisen taustalla. On helppo ajatella, että esimerkiksi tietyllä alueella voi olla vain rajallinen määrä kauppoja, kaupan hyllyssä voi olla vain rajallinen määrä erilaisia tuotteita, kuluttajan mielessä voi olla vain rajallinen määrä merkkejä, kuluttajalla on vain rajallinen määrä tunteja päivässä jne. Aineettomien hyödykkeiden suosi seuraa myös potenssilakijakaumaa ja kopioinnin ilmaisuus johtaa ”voittaja vie kaiken”-tilanteeseen.

Mikäli hyväksyy yllä karkeasti hahmotellun mallin, on tällä mielestäni moraalifilosofisia seuraamuksia. Voidaan esimerkiksi esittää ajatuskoe, jossa tulevaisuudessa kaikki ihmiset hiljalleen korvataan atomiajan yli-ihmisrodulla (joka pystyisi valloittamaan maailman!), jossa kukin yksilö on kloonattu samasta muotista. Kuitenkin tässäkin tilanteessa osan pitäisi toimia yhteisössä eri asemissa, niin siivoojina kuin yritysjohtajina, vaikka kaikki olisivat biologisesti identtisiä ja vaikkapa kaikille olisi annettu identtiset lähtökohdat. Yllä esittämäni pohjalta väittäisin, että tällä yksilöiden taitojen jakaumalla ei olisi merkittävää vaikutusta tulojakaumaan, joka olisi siis enemmänkin tuotannon organisoitumisen kokonaisuuden artefakti. Usein tulonjakoa perustellaan ihmisten erilaisilla lähtökohdilla ja mahdollisuuksien tasa-arvolla. Itse taas painottaisin enemmänkin kilpailun palkintojen jakamista tasaisemmin yhteiskunnan pelissä, johon voimme yhdessä vaikuttaa. Kyse ei ole siitä, kuka kaivaa ojaa nopeiten, vaan siitä, kuka saa käyttää kaivuria.

Heijastuksia luonnosta

Vietimme päivän veneretkellä pari tuntia Thirasia saaren vanhassa satamassa, jossa on paljon meren herkkuihin erikoistuneita ravintoloita poukamassa, jonka vesi on erityisen kirkasta tulivuoren muodostaman kivipohjan ansiosta. Syötyämme ehdin vielä pikaisesti tallentaa meren visuaalisia herkkuja ja polarisaatiosuodin toimi tässä veden pinnan heijastusten poistamiseen, joten veden kirkkaus tulee paremmin esille. Joissakin kohdissa meren pohja oli vielä vaaleampaa ja auringon suunnalta olisi saanut hieman paremman lopputuloksen, mutta halusin kuvaan myös yhden rannassa olleista värikkäistä veneistä.

Viime postauksessa esitimme yksinkertaisen mallin ympäristön valon laadun hahmottamiseen silmämääräisesti. Tällä kertaa yritämme ymmärtää miten tämä ympäristöstä tuleva valo heijastuu kohteesta digitaalikameran sensoriin. Normaalin valokuvauksen kannalta ei ole tarpeellista hahmottaa kvanttimekaniikkaa, vaan jälleen tietokonegrafiikan historiasta kaivamme makrotason havaintoihin sovitetun yksinkertaisen Phongin valaistusmallin.

Kyseinen valaistusmalli jakaa kappaleesta heijastuvan valon yleistason lisäksi 1. diffuusin heijastuksen (en tiedä näiden oikeita suomenkielisiä vastineita) ja 2. spekulaarin heijastuksen summaksi kullekin pistemäiselle valonlähteelle. Superpositioperiaate fysiikasta pätee normaalitilanteiden rajoissa eli voimme jakaa fotonit eri tavoin komponenteiksi, käsitellä näiden käyttäytyminen erikseen ja lopuksi summata vaikutukset kamerassa. Esimerkiksi eri valonlähteitä tai taajuusalueita, jotka vaikuttavat nähtyyn väriin, voidaan tarkastella itsenäisesti. Kuten edellisessä kirjoituksessa totesimme, normaaleissa tilanteissa emme voi ajatella valon tulevan vain muutamasta pistemäisestä lähteestä, mutta lineaarisuuden nojalla voisimme kuvitella integroivamme infinitesimaalisista osista koko ympäristön ”valokartan” vaikutuksen.

Phongin mallissa diffuusin heijastuksen voidaan ajatella vastaavan mattapintaisen kappaleen värin muodostavaa säteilyä. Sen voimakkuus kullekin valonlähteelle riippuu lineaarisesti kussakin pinnan pisteessä normalisoidun pintanormaalin ja pinnasta valonlähteeseen kohdistuvan normalisoidun vektorin pistetulosta. Diffuusi heijastus jakautuu tasaisesti joka suuntaan eikä siis riipu kameran paikasta. Toiseksi, eri pintarakenteet absorboivat eri taajuuksia valosta ja jäljelle jäävä taajuusjakauma määrittää kappaleelle ominaisen värin (, joka tietenkin riippuu myös valonlähteestä tulevista taajuuksista). Pistetulo on helppo tulkita siten, että pinnan kirkkaus kuhunkin suuntaan riippuu siitä, kuinka suuri vuo valoa kulkee yksikköpinta-alaa kohden pinnan läpi eli kirkkaimmillaan pinta on kohtisuoraan valonlähteeseen ja tummenee kulman kosinin mukaan, kun pinta kääntyy sivulle valosta. Läpinäkymättömän kappaleen varjopuolelle valoa ei saavu. Aivomme osaavat mm. tämän sävytyksen perusteella antaa kappaleille niiden ominaisen kolmiulotteisen muodon, kun valo ei tule tasaisesti joka suunnasta, jolloin kappale olisi yksivärinen ja lättänä.

Spekulaari heijastus taas vastaa kiiltävien kappaleiden heijastuksia, jotka riippuvat jokaiselle valonlähteelle kunkin pinnan pisteen normalisoidun kameran suuntaisen vektorin ja peilimäisesti heijastuneen valonsäteen suuntaisen normalisoidun vektorin pistetulosta. Toisin sanoen tämä heijastuksen komponentti muuttuu, kun kameraa liikutetaan, eikä siten vaikuta ihmissilmälle olevan olion itsensä ominaisuus kuten diffusoituneen heijastuksen aikaansaama väri. Spekulaari heijastus voi myös tietystä kulmasta olla huomattavasti voimakkaampi kuin diffusoitunut heijastus, koska valo ei ole jakaantunut tasaisesti eri suuntiin. Tästä syystä spekulaarit heijastukset ovatkin usein ei-toivottuja valokuvauksessa, koska haluaisimme valottaa kuvan mahdollisimman kirkkaaksi hyödyntäen sensorin dynaamisen alueen kuitenkaan ylivalottamatta kirkkaita kohtia. Esimerkiksi salama saattaa heijastua taustalla olevasta lasipinnasta häiritsevästi tai jossain määrin kiiltävä pinta voi palaa puhki. Tällöin kameran kulmaa muuttamalla voi yrittää vähentää haitallisia heijastuksia. Yleensä näiltä heijastuksilta ei voi täysin välttyä ja tietyissä tilanteissa ne saattavat olla toivottujakin. Kuitenkin, pienet pistemäiset spekulaarit heijastukset ovat usein niin kirkkaita, että on mahdotonta olla yhdellä valotuksella ylivalottamatta niitä ellei halua koko kuvan muuttuvan pimeäksi muilta osin. Tästä syystä näiden pienten heijastusten annetaan tyypillisesti vain yksinkertaisesti ylivalottua ja kun pyritään valottamaan kuva tietyn kohteen mukaan, diffuusi heijastus mitataan pistemittauksella kohteen kohdalta esimerkiksi keskiharmaalla tai valkoisella kortilla kirkkaimman valon suuntaan. Tämä takaa, että kyseisen kappaleen ominaisuuksia heijastavat diffuusit heijastukset valottuvat kuvassa oikein kyseisessä kohdassa kuvattavaa paikkaa. Koska diffuusi heijastus ei riipu kameran suunnasta, voidaan tällaisessa tilanteessa kamera asettaa manuaalivalotukselle, säätää valotus kerran kohteelle ja kuvata vapaasti mielivaltaisista kulmista ja ympäristöistä kohteen valottuen sensorille vakiokirkkaudella, olettaen, että ympäristön valaistuksessa ei ole tapahtunut muutoksia, kuten vaikkapa pilven siirtymistä auringon eteen.

Voidaan siis ajatella, että yhdistämme diffuusin heijastuksen itse heijastavan kappaleen ominaisuuksiin, etenkin kun näkösysteemimme osaa automaattisesti korjata valon värin vaikutusta eri pinnoille, mistä syystä tarvitsemme kuvissakin valkotasapainoasetuksen ja fysikaalista tilannetta vastaava väri vaikuttaisi ruudulta katsoen eri kontekstissa epäluonnolliselta. Joskus tosin voidaan käyttää esimerkiksi keskipäivän valon valkotasapainoa vaikkapa ilta-auringon valaisemassa tilanteessa korostamaan tunnelmaa.

Arvatakseni läpinäkyvät aineet kuten vesi ja ilma voidaan ajatella kussakin kohdassa jakautuvan heijastuvan valon ja läpi menevän valon komponentteihin riippuen aineen läpinäkyvyyden asteista. Yritin valottaa yllä olevan kuvan mahdollisimman kirkkaaksi, jotta pääosassa oleva meri tulisi paremmin esiin, joten veneen auringon puoleinen sivu aavistuksen ylivalottui, vaikka polarisaatiosuodin mielestäni auttaa jonkin verran näihinkin heijastuksiin. Koska veneen sivu on kuitenkin lähes yksivärinen, ei se ehkä kuitenkaan täysin pilaa tätä kuvaa ja pienellä jälkikäsittelyllä ongelman voi tehdä lähes huomaamattomaksi.

Huonossa valossa

Tämä on näkymä merelle päin polulta Firasta Oiaan. Etelässä keskipäivän aurinko paistaa voimakkaasti ja lähes suoraan ylhäältäpäin heittäen terävät ja lyhyet varjot kappaleiden alle ja aiheuttaen mm. syvällä silmäkuopissa olevien silmien jäämisen pimentoon (nk. ”panda-silmät”). Tällainen valo on epäedullinen varsinkin ihmisten kuvaamiseen, mistä johtuen suurin osa tunnelmallisista luonnollisen valon kuvista otetaan aamun ja illan tunteina, jolloin auringonvalo tulee matalammalta ja pidemmän matkaa ilmakehän läpi pehmentäen valon ja varjon eroa ja antaen kauniin sivuvalaistuksen. Valo on itse asiassa niin tärkeä vaikkapa muotokuvissa, että varsinkin lyhyttä syväterävyyttä käytettäessä luonnollisessa valossa valitsisin useammin hyvän valon kuin hyvän taustan.

Valo vaikuttaa paljon siihen, miltä kuvattava kohde näyttää ja ulkona valo elää koko ajan tilanteen mukaan minuutti minuutilta. Samasta kulmasta eri aikoihin otetut otokset näyttävät usein erilaisilta, sillä aurinko kulkee taivaalla, pilvet muuttuvat, ilmassa saattaa olla kosteutta tai hiukkasia ja ympäristön heijastukset ja varjot ovat voineet vaihtua. Ulkona manuaalitilassa kuvattaessa onkin hyvä seurata jatkuvasti otettujen kuvien histogrammia, jotta havaitsisi muutokset valaistuksessa objektiivisesti. Ihmisen silmä adaptoituu valoon niin nopeasti, että suuriakin muutoksia valon määrässä voi olla vaikea havaita ilman mittausta. Samoin pelkkä kameran näytöltä kuvan tarkastaminen ei riitä, koska silmä havaitsee suhteellisesti ja pelkän kuvan perusteella on vaikea sanoa kuinka kuvadata jakautuu histogrammiksi.

Mitä sitten tarkoittavat kuvaajien käyttämät termit kuten valon ”pehmeys/kovuus” tai ”suunnattu” valo ja kuinka valon laatua voi arvioida. Ensinnäkin on oleellista huomata, että valon laatuun ei vaikuta ainoastaan valonlähteet vaan myös valon puute ja kohteen valaistusta pitää ajatella näiden suhteellisena kokonaisuutena. Luonnollisestikin tarvitaan riittävästi valoa, jotta voidaan ylipäätään käyttää tilanteeseen sopivaa suljinaikaa, aukkoa ja ISO-herkkyyttä, mutta näiden ehtojen täyttyessä valon absoluuttinen määrä ei enää vaikuta siihen, miltä valo tulee näyttämään kuvassa, koska kuva voidaan valottaa aina halutuille kirkkausarvoille suljinaikaa lyhentämällä tai harmaasävysuotimia käyttämällä (, mikäli halutaan pitkä valotusaika taiteellisista syistä).

Toiseksi on tärkeää ymmärtää, että valo vaihtelee kuvauspaikan eri osissa ja lopulliseen kuvaan usein päätyy erilailla valaistuja kohtia. Tämä voi aiheuttaa ongelmia, jos valo on joissakin kohdissa paljon kirkkaampi kuin toisissa tai valonlähteet ovat eri värisiä. Valoa ei päädy kohteeseen myöskään pelkästään alkuperäisistä valonlähteistä vaan sitä heijastuu erilaisista pinnoista, jotka voivat olla värillisiä ja käyttäytyvät näin ollen kuin värillinen valonlähde ja voivat aiheuttaa paikallisia ”värivirheitä” kohteeseen.

Mielestäni riittävän yleinen tapa hahmottaa edeltäkäsin kohteen valon laatu käytännössä kaikkiin kuvaustarpeisiin on lainata tietokonegrafiikasta niin kutsutun ”environment mapping”:in ideaa siten, että kuvittelee mielessään kohteen ympärille pallon, jonka pinnan pisteiden väri ja kirkkaus määrittyvät seuraamalla pintanormaalia ulospäin sen kappaleen tai valonlähteen kirkkauden ja värin mukaan, joka ensimmäiseksi leikkaa säteen (läpinäkyvien olioiden, kuten ilma, kohdalla jatketaan säteen seuraamista niin, että tiedetään kyseiseen säteen suunnasta tuleva valo). Näin saamme pallon pinnalle kuvan, joka abstrahoi kohteen ympäristöstä tulevan valon oletuksella, että ympäristö on äärettömyydessä. Jätämmä tässä myös huomiotta pallon sisälle jäävien kohteen osien keskinäiset heijastukset ja varjostukset, jotka voi ottaa huomioon soveltamalla tätä samaa ajatustyökalua pienemmässä skaalassa kohteen eri osille erikseen. Tämän kuvan analysointi kertoo meille kaiken tarpeellisen ympräristön valosta: kirkkaat kohdat vastaavat siis valonlähteitä ja tummat kohdat valon puutetta kyseiseltä suunnalta.

Tämän mallin avulla voimme helposti määritellä, että esimerkiksi ”suunnattu valo” tarkoittaa sitä, että yllä mainittu ympäristön kuva ei ole tasaisen kirkas, mikä tarkoittaisi, että kappale on joka suunnalta samalla tavoin valaistu ja kadottaa lähes täysin kolmiulotteisen muotonsa muuttuen lättänäksi. Tällaiset olosuhteet voivat muodostua esimerkiksi paksun pilvipeitteen verhotessa koko taivaan ja maan ollessa vaalea väriltään. Valo taas on sitä ”pehmeämpi”, mitä suurempi valonlähde on kuvassa, toisin sanoen, mitä suurempi valonlähde on suhteessa kohteen kokoon. Pehmeä valo tuottaa pehmeät varjot ja sen vastakohta, pistemäinen ”kova” valo, esimerkiksi aurinko kirkkaalta taivaalta, tuottaa teräväreunaiset varjot. Hyvä esimerkki usein toivotusta pehmeästä suunnatusta sivuvalosta on hämärän huoneen ikkuna(t), jo(i)sta aurinko ei suoraan paista sisään. Voimakasta valoa alhaaltapäin kannattaa välttää muuten kuin tehokeinona, koska se on luonnossa varsin epätavallinen taivaan ollessa kirkkain valonlähde.

Ymmärtämällä kohteen tarvitseman valon ja yllä selitetyn mallin ympäristön valolle, on helppo jo mielessään simuloida, onko kuvalla onnistumisen mahdollisuus ja löytää nopeasti ympäristöstä paikan, jossa valo on halutun kaltainen. Esimerkiksi pilvisen sään valon voi ”korjata” pehmeäksi ja suunnatuksii käyttämällä vaikkapa puuta varjostamaan kohteen yläpuolta ja toista sivua. Suoraan paistavan auringon taas voi pehmentää läpikuultavalla varjostimella, esimerkiksi vetämällä verhot ikkunan eteen. Josks myös ympäröiviä rakennuksia tai puita voi käyttää osittain peittämään auringon kuvaamalla valon ja varjon rajapinnassa jolloin myös valon ja varjon suhde muuttuu pienemmäksi. Valkoisia seiniä taas voi hyödyntää heijastamaan auringonvaloa pehmeästi kohteen varjon puolelle, jolloin valaistussuhde myös muuttuu. Etäisyyttä seinästä voidaan sitten käyttää tämän suhteen tarkkaan kontrollointiin.

Jos ympäristö ei tarjoa mitään apuja, voidaan hyödyntää keinotekoisia apuvälineitä, kuten vaikkapa täytesalamaa toisena valonlähteenä paikkaamaan varjokohtia, kuten tein esimerkiksi päivän kuvassa. Salamavalot ovat väriltään keskipäivän auringon valon mukaisia, joten niitä voi helposti käyttää tähän tarkoitukseen. Suuria kannettavia heijastimia on myös mahdollista käyttää, mutta tällöinkin melkein mukana pitäisi olla avustaja. Uskoisin myös, että radio-ohjattua ei-kuvausakselille sijoitettua salamaa voisi käyttää pilvisellä säällä muotoilun lisäämiseksi, mutta tämä vaatii salaman värin muuntamista värikalvoilla vastaamaan ympäristön valon väriä, enkä ole sitä vielä kokeillut.

Lopullinen korjailu tehdään sitten jälkikäsittelyvaiheessa. Mikäli käyttää kamerassa esimerkiksi Canonin auto ligting optimizer-asetusta päällä, tekee kameran ohjelma jpeg:iin varjojen tason noston automaattisesti. Kun kuva on otettu tarpeeksi pienellä ISO-herkkyydellä, signaali-kohinasuhteen pitäisi riittää oikein valotetulle kuvalle varjojen nostamiseen kirkkaalla auringonpaisteella otetuille kuville. RAW-kehityksessä saman saa aikaan ”varjot”-työkalulla, joka käytännössä nostaa kuvan matalien taajuuksien aallonpohjia kuvassa tai käyrät-työkalulla, jolloin tummia sävyjä nostetaan globaalisti kuvassa. Ensimmäisen työkalun ongelma on, että liikaa tehtynä väärillä asetuksilla se saa aikaan ”halot” varjojen ympärille ja käyrien käytön mahdollinen ongelma taas on se, että kuvan valoisan puolen kontrasti voi laskea, kun mustan värisiä kirkkaasti valaistun puolen kohtia ei eroteta varjopuolen kirkkaan värisistä kohdista. Parhaan tuloksen saakin lokaalilla editoinnilla, jossa käyrät-työkalun vaikutus rajataan käsin säädetyllä maskilla varjopuoleen.

”Sun kanssas katson maailmaa..”

Elokuussa Santorinissa kuuma auringonpaahde on jatkuvaa ja mukana on hyvä kantaa vesipulloa ja välillä pysähtyä johonkin lukuisista kahviloihin nautiskelemaan varjosta ja virvokkeista. Eräässä paikassa Firan huipulla teimme tilauksemme ja kun tarjoilija lähti noutamaan alakerrasta kevytkolaa ja sitruunalimonadia, kävin napsasemassa tämän kuvan baaritiskille jääneen täysinäisen lasin läpi. Kuva on lopuksi käännetty ylösalaisin.

Jos aikaisemmissa kirjoituksissa olemme sivunneet kuvan visuaalista rakennetta, käy tämä otos esimerkistä merkitysten kommunikoinnista kuvan avulla. Luonnollisesti olemme oppineet intuitiivisesti tunnistamaan oliot kuten lasin tai rakennuksen ja niiden väliset lukuisat suhteet kuten vaikka että lasissa on juomaa, jossa on kuplia. Monien kuvien ottamisen tarkoitus liittyy käytännöllisesti kuvassa esiintyviin asioihin, kuten vaikkapa muotokuvan idea on esittää henkilö, tai jos halutaan mennä pidemmälle, saatetaan haluta tuoda esiin jokin piirre henkilöstä. Ihmisille on luontaista hakea yksinkertaisia merkityksiä, joita löydämme myös täysin satunnaisista asioista kuten uudenvuoden tinasta tunnistetut hahmot. Jopa siinä tapauksessa, että tina ei muistuta mitään tuttua, hahmotamme sen jonkinlaisen ”yleisen sotkun” nimilapun alla samalla unohtaen kappaleen yksityiskohdat merkityksettöminä.

Luulenkin, että voimme kerralla hahmottaa minkä tahansa kuvan vain yhden yksinkertaisen tarinan kontekstista lähtien. Sama ihminen voi toki hahmottaa kuvan lukemattomien eri ideoiden kautta eri hetkinä, mutta pohjimmiltaan koko havaintomme rakentuu konsistentisti tämän korkean tason kontekstin kautta: Esimerkiksi se, että näemme punaisen pallon kuvan (tai näkökenttämme) keskellä, tulkitaan oletuksena eri tavoin riippuen siitä, onko tämä muoto puolukanvarvun päässä vai pellen nenässä, vaikka se koostuisi täsmälleen samoista pikseleistä. Pohdiskelussa voi kenties mennä jopa niin pitkälle, että ajattelee tietoisuuden yhtenä tärkeänä roolina on ylläpitää dynaamista tilaa, kontekstia, joka mahdollistaa nopeasti uusien asioiden tunnistamisen suhteellisesti vähäisen informaation perusteella tai ristiriidan kohdatessaan ohjaa muuttamaan oletuksia. Tästä näkökulmasta katsoen kulttuuri, laajasti ymmärrettynä, on jaettu kirjasto koordinaatistoja, joissa uusi data voidaan yhteisesti osittain tulkita. Esimerkiksi meille on opetettu, kuinka kuvassa näkyviä kirjaimia yhdistetään sanoiksi ja kuinka nämä symbolit liitetään niiden merkitykseen.

Hyvässä kuvassa onkin tärkeää tiedostaa sen ”tarina”: toisin sanoen, mikä on se konteksti, jonka kautta kuvan muut elementit pitäisi purkaa, jotta haluttu viesti tulisi toimitettua. Tässä mielessä kuvan elementit ja jopa visuaalinen kerronta voivat joko tukea sen tarinaa tai aiheuttaa hämmenystä. Kannattaa huomata myös, että tästä laatikosta ei niin vain hypätäkään ulkopuolelle, sillä lapsellinen kapina itse tarinankerrontaa vastaan palautuu vain yksinkertaiseksi tarinaksi kapinasta, joka on kuin koirankoppi syvien kertomusten katedraalin varjossa. Itse asiassa tällainen staattinen malli kuvan viestistä on yksinkertaistus, koska sama kuva voi puhutella eri tasoilla eri tavalla ja ikään kuin käydä vuoropuhelua tulkitsijan kehittyessä, mutta on mielestäni tärkeää ymmärtää tämä hierarkinen näkemys pohjaksi, koska usein on oleellista tietää, mikä on kuvan idea – millä kriteereillä muut yksityiskohdat asettuvat kokonaisuuteen. Tämä ylemmän tason hahmottaminen ikään kuin spesifikaationa antaa meille myös laadun käsitteen, joka on tulkintakoordinaatiston kiinnityksen jälkeen objektiivinen. Spesifikaatio on yleensä kertaluokkia yksinkertaisempi kuin toteutus, jonka löytäminen on NP-täydellinen ongelma ja vaatii todellista työtä. Esimerkiksi elokuva ”Schindlerin lista” toimisi erittäin huonosti shampoomainoksena, vaikka sillä muita meriittejä olisikin. Samoin muotokuvalla on erilaiset ideaalit kuin maisemakuvalla olettaen, että muuta ei tiedetä kuvasta.

Kuten olemme jo aikaisemmin parikin kertaa todenneet, että onnekkaiden sattumien määrä kuvan visuaalisen rakenteen taustalla kertoo taiteilijan käymän hakuavaruuden suuruudesta, pätee tämä myös kuvan välittämään tarinaan: On vaikeampi tehdä muotokuva, jossa kohde hymyilee kuin vain muotokuva, jossa ilme voi olla mikä vain (kun tämä vaatimus tiedetään ennalta). Tässä mielessä onkin esitetty, että onnistuneessa kuvassa on kohde vangittu halutulla tavalla, mutta mestariteoksissa mennään tätä pidemmälle ja saadaan esimerkiksi kuvan eri elementit vuorovaikuttamaan: äiti katsoo lastaan sylissään, kuvan tyyli tukee sisältöä jne.

Kuvaajan tehtävä on käytännössä usein eräänlainen ”todellisuuden vahvistaminen”: Ensin pitää opportunistisesti löytää jotain yleisesti kiinnostavaa, minkä jälkeen kuvakulmalla, valaistuksella ja kuvan parametreilla yritetään voimistaa haluttu aspekti. Yleensä tässä pitää mennä liioitellen hyvän maun rajoille, jotta viesti tulisi selkeästi ymmärretyksi, sillä jokin huomio, joka on itselle sillä hetkellä itsestäänselvyys, ei välttämättä toisen näkökulmasta sitä ole. Esimerkiksi Hitchcockin (näytelmään perustuva) elokuva ”Köysi” käyttää hienosti keinoja, jotka eivät olisi teatteriesityksessä mahdollisia: kamera zoomaa pilkottavaan köydenpätkään ja pakottaa katsojan olemaan siitä piinallisen tietoinen samalla kun näyttelijöiden puhe jatkuu taustalla lähes merkityksettömänä sorinana.

Kuvan haluttua tulkintaa voidaan edesauttaa lisäämällä ylimääräisiä vihjeitä, jotka samalla tukevat toivottua viestiä ja tekevät kilpailevista epätodennäköisempiä. Kuvan nimi voi vaikkapa olla ”avain”, kuten esimerkiksi tässä kirjoituksessa. Useimmat muistavat launauksen olevan Juicen ”Viidestoista yö”-kappaleesta (viittaus kulttuurin kirjastoon), joka kertoo kahden viikon ryyppyputken jälkeisistä tunnelmista ja on siis rakkauslaulu viinalle, vaikka onkin sanailtu niin, että myös muunlainen fiilistely on mahdollista. Jos tämänkertaisen kuvan avaa tällä tekstinpätkällä, voisimme esimerkiksi ajatella, että kun maailma kääntyy nurinpäin, voi kaikki vielä kuppia kaatamalla näkyä hetken oikeinpäin alkoholin läpi, ennen kuin painovoima lopulta valuttaa juurettomat unelmat kurkusta alas. Juoma voi olla tässä linssi, joka sumentaa taustalla näkyvän reaalimaailman ja fokusoi nautiskelun (aurinkovarjot), mutta kaukana jo häämöttää kirkontorni. Kuplat korostavat tämän vääristyneen maailman juhlavuutta ja unenomaisuutta. Taustalla kaksi tyhjää lasia kertoo myös siitä, missä mennään.

Kuvaan mediana liittyy lisäksi se, kuinka kuva on kehystetty. Esimerkiksi tämän blogin valkoinen tausta on tietoinen valinta, joka perustuu siihen, että haluan, että kuvien värit näkyvät neutraalisti suhteessa taustan kontekstiin. Lisäksi päätin julkaista vain yhden kuvan kerralla isona, jotta yksittäisen kuvan viesti vahvistuisi eikä kilpailisi muiden kuvien kanssa. Kuvan ympärillä on tyhjää, rauhallista ajatustilaa, joka ei häiritse katsojaa tai aseta tahattomia ennakko-oletuksia.

Jin ja jang

Kävelimme puoliväliin huippuja seuraavaa polkua Firasta Oiaan, kunnes se kävi hieman vaikeakulkuiseksi, jolloin jatkoimme bussilla perille, että ehtisimme nähdä vielä auringonlaskun Oiassa. Johtuneeko siitä, että Etelä-Suomessa avaria maisemia voi nähdä lähinnä pelloilla, vetten äärellä ja harjujen päällä, mutta nämä karut puuttomat tulivuoren muodostamat kiviset rinnemaisemat antavat minun kohdallani ajatuksillekin loukkaamatonta ilmatilaa. Maisemakuvat ovat myös vaikuttavia valokuvista muuten vähän kiinnostuneille katselijoille, koska hienot maisemat ovat harvinaisia ja viehättävät kadunmiestä siinä kuin iltalehtien kalasteluotsikot – itse kohteen erikoisuuden takia. Niinpä edelliseen postaukseen viitaten, jos kuvan muuttaminen mustavalkoiseksi tekee todennäköisemmäksi löytää harmoninen kokonaisuus (Mainittakoon vielä, että joskus värit ovat tärkeitä ja voivat viestiä tunteita joita mustavalkokuva ei välitä: ajattele esimerkiksi hedelmien värin yhteyttä niiden herkullisuuden vaikutelmaan. Lisäksi värit mahdollistavat huomattavasti kirkkaammat kuvatyylit ja enemmän informaatiota, kun värikontrasti voi kommunikoida eroja.), on tarjonta laajoissa maisemakuvissa samalla tavalla niukempaa kuin yksityiskohdissa, koska suuren alueen pitää muodostaa kaunis näkymä ja uudenlaisten kuvien takia pitää jo fyysisestikin matkustaa kauemmaksi. Makrokuvauksessa taas takapihan puutarhakin on jo oma mikrokosmoksensa.

Polun vaalea väri luo mukavan kontrastin tummempaan kiviainekseen ja mutkittelee kuvan alalaidasta horisonttiin johdattaen katseen kuvaan oikeaoppisesti. Rajasin kuvan niin, että tien vasen reuna kulkee lähes kuvan vasemman alanurkan kautta, mikä taitaa olla aika tyypillinen asettelu. Taivas on tässä tumma, koska käytin pyöröpolarisaatiosuodinta, joka toimiikin tehokkaasti vaakatasossa keskipäivän auringossa, kun aurinko paistaa suoraan ylhäältä päin eikä suodinta tarvitse edes suuremmalti pyöritellä linssin edessä parhaan efektin saamiseksi. Koska taivaalla ei ole pilviä tai muuta mielenkiintoista, on luontevaa kääntää kameraa niin, ettei kuvaan tule liikaa tehotonta aluetta ylös, mutta Xin pään päällä on kuitenkin tarpeeksi tyhjää korostamaan avaruuden tunnetta ja edessä oleva huippu nousee ylimmäksi kuvassa. Edustalla on on jotain pieniä yksityiskohtia ja tien mutkittelu ja rinteessä näkyvä kirkko yhdessä lisäävät syvyysvihjeitä aivoille, jotta maisema näyttäisi kolmiulotteiselta kaksiulotteisen kuvapinnan sijaan. Symmetristen asettelujen puuttuminen lisää myös mielikuvaa, että tämä kuva on vain ”ikkuna maisemaan” sen sijaan, että kuvan rajaus tulisi osaksi kuvan merkityssisältöä. Näin yksittäiset kuvan oliot kuten Xi ja kirkko eivät tule pääosaan, vaan ovat osa kuvaa suhteessa kokonaisuuteen.

Varmaankin ilman kosteuden takia Santorinissa näkymä ainakin merelle päin kaukana katosi aina harmaaseen usvaan. Yksi polarisaatiosuotimen eduista on, että sillä voi myös poistaa maiseman edestä tätä harmaata verhoa, joka on pitkälti heijastunutta valoa ja polarisoitunutta. Polarisaatiosuodin on yksi harvoista suotimista, joita ei voi simuloida jälkikäsittelyssä kaksiulotteiselle kuvadatalle, mutta tällaista usvaa tai esimerkiksi vanhojen valokuvien haalistumista on mahdollista korjata vähentämällä väriarvoista usvan vaikutus. Eli jos se on valkoista ja tasapaksusti koko kuvan alalla, yksinkertaisesti vain nostetaan mustan tasoa.

Maisemakuvissa tyypillisesti käytetään melko laajaa kulmaa ja pientä aukkoa, jolloin koko kuva-ala on helppo saada teräväksi tarkentamalla vähän etualasta eteenpäin. Esimerkiksi 24mm:llä 1.6-kertoimen kroppirungolla f/11 aukolla hyperfocal etäisyys on 2.6 metriä eli tämä on lyhin tarkennusetäisyys, joka vielä takaa, että kappaleet ko. etäisyydeltä äärettömyyteen ovat tarkentuneet riittävästi tyypillisen nykyaikaisen järjestelmäkameran resoluutiolle. 

Ilmeisesti, koska värikontrastit puuttuvat, on suuri kontrasti mustavalkokuvien tehokkuuden kannalta oleellista. Koska halusin jättää vaalean tien tekstuurin näkyviin ja pitää Xin mahdollisimman luonnollisena, pidin kuvan kirkkaat arvot ennallaan, mutta laskin sävykäyrässä tummaa päätä, jotta kuvan globaali kontrasti lisääntyisi, mutta samalla varoen, että lokaalit yksityiskohdat eivät katoa. Mustavalkokuva yleensä automaattisesti mahdollistaa suuremman kontrastin kirkkauksien välille, koska valkoinen väri tuotetaan normaalisti punaisen, vihreän, ja sinisen värin summana. Jos kuva on esimerkiksi tietyn sävyinen, täytyy tämä väri toteuttaa aina vähentämällä valkoisesta, jolloin siis maksimikontrasti pienenee. Tästä syystä tyypillisillä esitysmuodoilla/näyttötekniikoilla myös voimakkaat värit kuvissa eivät voi olla yhtä kirkkaita kuin puhdas valkoinen, mikä voi toteutua alkuperäisessä tilanteessa, jos eri kuvan osa-alueet on valaistu eri voimakkuudella tai käytössä on esimerkiksi värillinen valonlähde.

Yleisestikin ihmiset pitävät vaistomaisesti kirkkaasta ja kontrastisesta kuvasta, mistä syystä käytännössä kaikki kamera lisäävät gamma-korjauksen päälle vielä ominaisen kontrastia lisäävän S:n muotoisen vastekäyrän jpeg-kuvaan koodatuille väriarvoille. Tämä liittynee siihen, että näkökentässä kirkkaat ja kontrastiset asiat vetävät huomion helposti itseensä, mitä voi myös hyödyntää kuvan rakenteessa katsojan katseen ohjaamiseen kuvan polttopisteeseen. Toisaalta tällä voi myös olla jotain tekemistä sen kanssa, että käytännössä kaikki normaalit näyttölaitteet kykenevät vain murto-osaan alkuperäisen päivänvalon kirkkaudesta. Ainakin muistan kuulleeni, että esimerkiksi kadunmies valitsee useimmin vain kirkkaamman kuvan, jos häntä pyydetään arvioimaan kahden näytön kuvanlaatua rinnakkain. Joku merkitys voi myös olla tottumisella kuvatyyleihin kulttuurihistoriassa, koska ymmärtääkseni filmien kehityksen alkutaipaleella kuvista piti tehdä kontrastisia teknisistä rajoituksista johtuen.

Koska mustavalkoisessa kuvassa emme tunnista kappaleita enää niiden värin perusteella, muodot, asettelu, tekstuurit ja kontrastit korostuvat ja ikään kuin korvaavat värit. Tekstuurien käyttö erottamaan eri pintoja kuvassa värien korvaajana tuo itselläni mieleen 80-luvun kotitietokoneiden tavan käyttää arpeggioita moniäänisen soinnun korvikkeena. Jos ryhdytään vielä filosofiseksi, on tärkeää ymmärtää, että kontrastin idea on huomattavasti yleisempi kuin pelkkä kirkkauserojen suuruus: Ihmisaivoille on ominaista hahmottaa monenlaisia asioita ”suunnattuna asteikkona” tietyssä ulottuvuudessa tai jatkumona, jossa tietyn kynnyksen ylittävä ero tekee diskreetin hyppäyksen kahden dualistisen käsitteen välillä. Kuvassakin sileä väriliukuma intuitiivisesti tunnistetaan yhdeksi kokonaisuudeksi ja terävä reuna (, jonka lokaali kontrasti on suuri) erottaa kaksi erillistä objektia (tätä olioiden erillisyyden tunnetta on vieläpä helppo lisätä voimistamalla kuvan terävöitystä!). Esimerkiksi viime kerran kuvassa Xin tyyneys voidaan nähdä olevan kontrastissa meren tyrskyjen kanssa, sileä meri rosoisten kivien kanssa, pieni suuren, lämmin kylmän, staattinen liikkuvan, alku lopun, minimi maksimin, ja Jin jangin.

Mustavalko – vastamulko

Vierailimme venekyydillä Kamarin rannalla, jossa otin tämänkertaisen kuvan. Kahlasin jonkin matkaa veteen ja otin kuvan läheltä veden pintaa, että saisin aallot edustalla näyttämään hieman suuremmilta, tarkensin Xihin ja laukaisin aallon rikkoutuessa pärskeiksi. Aava meri on aina helppo ja siisti tausta kuvalle. Tämä otettiin kuitenkin keskellä päivää ja kirkas taivas söi pärskeiden tehoa, jotka kuitenkin ovat kuvassa huomion vangitseva yksityiskohta. Ajattelin kokeilla mustavalkoista versiota, jossa taivaan väri kuvautuisi tummaksi, jolloin pisarat luovat selkeän kontrastin kahdella eri tavalla: ensinnäkin ne erottuvat taustasta kirkkaimpana osana kuvaa ja toiseksi niiden pistemäinen rakenne on vastakohta yhtenäiselle taustalle, jossa taivas ja meri yhtyvät jättäen roiskeet kuin tähdiksi avaruuteen kimaltelemaan.

Kuten jo aikaisemmin käsittelimme, on hyvässä kuvassa tärkeä ulottuvuus sen visuaalinen kuvatason abstrakti rakenne. Mikäli kuvan tunnistettavat objektit ja merkityssisältö, joka aivoissa liittyy näihin hahmoihin, häiritsee kuvan visuaalisen rakenteen hahmotusta, on esimerkiksi yksi jippo ”sumentaa” näkökenttäänsä silmiä siristämällä tai pienentämällä kuvaa postimerkin kokoiseksi niin, ettei enää tunnista olioita, vaan näkee vain kirkkauseroja ja värisävyjä. Kuvan visuaalisen abstraktin rakenteen ja viitatun semanttisen sisällön erosta on hyvin kirjoittanut esimerkiksi Scott McCloud ”Understanding Comics”-teoksessaan, jonka yksi keskeinen kaavio aiheesta löytyi Googlen kuvahaulla linkin takana olevasta blogista.

Juuri kuvan visuaalisen rakenteen kannalta mustavalkokuvat ovat kertaluokkaa helpompia tiivistää oleelliseen, koska kuvasta jää kokonaan värien ulottuvuuden vapausasteet pois. Koska reaalimaailma on lähinnä joukko epäkiinnostavia satunnaisia yhteyksiä, kuvaajan tehtävä olisi siivilöidä jotain kiinnostavaa esiin näiden joukosta. Huonosti yhteensopivien värien poistaminen kuvasta jättää siis vain muodot ja kirkkauden jäljelle, joten tarvitaan vähemmän onnekkaita sattumia, jotta jäljelle jäävät elementit muodostavat kokonaisuuden. Myöskin, jos kohde on jo itsessään väritön, esimerkiksi loppusyksyn pilviset maisemakuvat Suomessa, voi mustavalkoisena kuvaaminen tehdä kuvista siistimpiä jättämällä kuitenkin kaiken oleellisen jäljelle. Mustavalkokuva on myös askeleen abstraktimpi kuin värikuva, koska se jättää tilaa mielikuvitukselle täyttää puuttuvat värit tai ainakin kuvautuu suoremmin mieliemme pelkistetyille hahmoille ja näin puhuttelee henkilökohtaisemmin.

Värikuvan muuntaminen mustavalkoiseksi on itse asiassa mielenkiintoinen ongelma, jota voi lähestyä lukemattomilla eri tekniikoilla, vaikka asiaan vihkiytymätön saattaa asiaa ajattelematta vain jäljitellä esimerkiksi mustavalkofilmin toimintaa ja kuvata valon kirkkauden harmaasävyksi. Tämän lähestymistavan ongelma on, että kun kuvasta poistetaan väri-informaatio, oleelliset värikontrastit saattavat kadota kokonaan ja kirkkauserot korostua näiden kustannuksella. Yleisohjeena suosittelisin kehittämään kuvan ensin värillisenä mahdollisimman hyvin lähtökohdaksi mustavalkoiselle versiolle, jotta tietää, mitä haluaa tuoda esille lopullisessa versiossa. Tämän jälkeen mustavalkomuunnosta voi ajatella yleisesti kuvauksena värikuvan arvojen kolmiulotteiselta avaruudelta yksiulotteiselle avaruudelle. Esimerkiksi jos sinisen painoarvoa tässä muunnoksessa vähennetään, tummenee taivas suhteessa muihin sävyihin jne. Hyvä mustavalkomuunnos säilyttää kaikki kuvan tärkeät kontrastit ja väriliukumat mahdollisimman alkuperäisellä teholla ja poistaa kuvaa häiritsevät erot, kuten vaikkapa taivaan ja meren erilaisen värin päivän kuvassa. Tämä voi vaatia joskus lokaaleja editointeja eli hyödynnetään myös kuvapisteen sijaintia yllämainitussa kuvauksessa.

Internetin ydinsisältöä

Firan kujilla törmäsi tiuhaan vapaana kulkeviin koiriin ja kissoihin, jotka luonnollisesti ottivat rennosti keskipäivän yli 30 asteen kuumuudessa omissa varjoisissa sopukoissaan. En tiedä kuinka monella näistä oli varsinaiset omistajat, mutta vaikutti siltä, kuin useimmilla olisi ollut omat alueensa, ehkä ystävällinen ruoan tarjoaja siellä täällä. Nämä ilmeikkäät kissanpennut havaitsin yhdessä kahden kreikkalaisen nuoren naisturistin kanssa. He ottivat kuvia tabletillaan ja itselläni sattui olemaan rungossa kiinni sinä päivänä vähän aikaa sitten hankkimani Canonin EF 100mm f/2.8 L IS USM Macro-objektiivi, joka soveltuu täydellisesti tällaisiin eläinmuotokuviin polttovälinsä ja kermaisen bokensa ansiosta. Jäimme juttelemaan Santorinista hetkeksi ja lähetin kotiin palattuani sähköpostissa kuvan uusille tuttavilleni näiden sitä pyydettyä. Valokuvaajan olisi hyvä olla itse kuvauksen teknisen suorituksen lisäksi sosiaalinen ja tässä tapauksessa tein kompromissin kuvauksessa, sillä menetin pentujen parhaat touhut keskustellessamme niitä näitä enkä myöskään kehdannut pyytää heitä väistymään parhaalta kuvauspaikalta. Otin pari onnistunutta otosta heidän lähdettyään, mutta sitten pitikin jo jatkaa matkaa.

En tiedä onko se vain projektiota, mutta etenkin kissoilla ja koirilla näyttäisi olevan samoja tunnistettavia ilmeitä kuin ihmisilläkin. Ehkä lemmikit ovat valikoituneet tällä perusteella tai sitten ilmeillä on yhteinen biologinen tausta, en tiedä, mutta joka tapauksessa eläinmuotokuviin pätevät pitkälti samat säännöt kuin ihmisiinkin. Ellei haluta korostaa eläimen tai lapsen pienuutta, ihanne on kuvata eläimen omalta tasolta ja elävillä olennoilla on luonnollista tarkentaa silmiin ellei haluta jotain erityistä. Koska käytän vielä peruskroppirunkoa (Canon 600D), pyrin mahdollisimman pitkälle pitämään ISO-herkkyyden 100:ssa tai 200:ssa, jotta dynamiikka-alue riittäisi vielä pieneen jälkikäsittelyyn kuvien säilyessä kohtuulaatuisina. Tästä syystä jouduin tässäkin varjossa käyttämään liian suurta aukkoa, joten syväterävyysalue ei riittänyt taaimmaiseen kissaan, mikä muuttaa kuvan viestiä siten, että nyt ensimmäinen pentu on selkeästi pääosassa. Tosin epätarkka tausta ehkä korostaa kissanpentujen pehmeyttä ja tuntuisi olevan yleinen keino tämäntyyppisissä kuvissa. Koska valo oli kissojen etupuolelta lättänää, lisäsin aavistuksen kontrastia varoen kuitenkaan menettämättä tuota haluttua pehmeyttä. Jälkikäsittelyssä ei tietenkään voi paljoa korjata alkuperäisen tilanteen huonoa valoa, joka on kolmiulotteisessa tilassa. Muotokuvissa olisi tärkeää, että valo ei tule tasaisesti esimerkiksi molemmille puolin kasvoja, koska tällöin katsojan aivot eivät saa vihjeitä kappaleen kolmiulotteisesta muodosta siroavan valon perusteella. Naisten, lasten ja kissanpentujen kohdalla haetaan usein esim. yhden aukon eroa eri suuntien valon määrässä eli 1:2 valaistussuhdetta, joka antaa kohteelle kolmiulotteisen muodon, mutta säilyttää sen ”pehmeyden”.

Kissat olivat aika korkealla ja hyödynsin 600D:n taittuvaa näyttöä nostaen kameran ylös ja katsoen näytöstä otin kuvan. Vaikka pitkä polttoväli olisi mahdollistanut paljon vapauksia taustan valinnassa, ulottuvuuteni ei riittänyt, joten taustalla on puoliksi auringonvalossa kylpevää aluetta. Koska tausta on epätarkka, sen lievä ylivalotus ei haittaa niin paljoa, mutta muuttaa valkotasapainon valinnan ongelmaa. Tässä tilanteessa kameran automatiikka tuotti hyvän kompromissin. Yleisesti ottaen kun samassa kuvassa on erilailla valaistuja kohteita, voidaan joko valita yksi värilämpötila kompromissina koko kuvalle tai muokata kuvaa niin, että eri alueiden värit yhtenevät. Olen ollut havaitsevinani kuvia tutkimalla, että Canonin JPEG-prosessointi tekee tilanteesta riippuen jonkinlaisen yhdistelmän näistä, mutta RAW-kehityksessä tällaiset valinnat jäävät jälkikäsittelijän päätäntävaltaan. Mikäli päätyy ensimmäiseen vaihtoehtoon, olen huomannut, että aivot usein painottavat suorassa auringonvalossa kylpevää väritystä sinertäviin varjoihin verrattuna ja tämänkin kuvan suodattaminen lämpimämmäksi olisi todennäköisesti tehnyt taustasta häiritsevän punertavan. Tässä kuvassa on joka tapauksessa heti ilmeistä, että kissat ovat varjossa.

Normaalisti asetan kameran tallentamaan sekä RAW-, että JPEG-tiedostot, jotta voin käyttää kameran versiota vertailukohtana. Koska ihminen havaitsee useimmat asiat suhteellisena, on varsinkin voimakkaampia efektejä tehdessä tärkeää ankkuroida joku kiinnekohta, koska kuvaa pitkään tuijottaessa alkaa tottua siihen ja saattaa ajautua varsin epäluonnollisiin tai yksinkertaisesti rumiin lopputuloksiin, jos ei välillä vertaa rinnakkain lähtökohtaan. Tässä on joskus tosin se riski, että mielikuvitus lukkiutuu liikaa kameran algoritmin ehdottamaan näkemykseen. Joka tapauksessa opettelemalla vähän kuvien kehitystä työkaluilla, kuten Linuxille ilmaiseksi saatavilla oleva Darktable, pääsee alkukynnyksen ylitettyään nopeasti tasolle, jolla pystyy parantamaan kuvien laatua automatiikkaan nähden, koska kameran ohjelmat eivät voi ymmärtää (ainakaan vielä) kuvan merkityssisältöä, josta on takaisinkytkentä kuvan visuaaliseen tyyliin – ihanteellisesti näiden pitäisi tukea toisiaan. Luonnollisestikaan ei ole olemassa yhtä oikeaa tyyliä kuvalle vaan taiteilijalla on vapaus luoda omannäköinen versionsa.

Muurien käyttö

Tämä oli viimeinen kuva, jonka matkalla otin. Kyykistyin normaalia alemmaksi, jotta saisin taustan häiritsevät tekijät piilotettua muurin taakse, mutta pienen puunlatvan löysin vielä raw-tiedoston kehitysvaiheessa. Se olisi ollut poistettavissa napin painalluksella, mutta ehkä tässä tapauksessa kauneuspilkun saattoi jättää: pieni pilkistys ei riko kuvan visuaalista rakennetta, mutta voi ajatella, että se lisää yhden merkityskerroksen lisää ja jättää katsojan pohtimaan, mitä sileä pinta piilottaa.

Vaikka Kreikan saarella oltiinkin, epäortodoksisesti laiskuuttani käytin pyöröpolarisaatiosuodinta vielä illalla varjon puolella, mikä vähentää noin yhden aukon valotehoa. Kuvanvakain mahdollisti kuitenkin hitaan valotusajan, kun kohde ei ollut liikkeessä.

Aikaisemmin päivällä kävellessämme samaisen paikan ohi naureskelimme kahta aasialaista nuorta naista keikistelemässä pikkumustissa ja kuvaten toisiaan roikkumassa kellotangossa. En väitä, että meidän toimintamme olisi mitenkään tyylikkäämpää, mutta päädyimme kuitenkin lopulta hillittympään poseeraukseen Xin katsellessa kaukaisuuteen. Kotiin palattuamme Xi kävi kuvia läpi samalla kun kokkasin valkosipulilla maustettua jauhelihaspaghettia ja kuuntelimme taustalla Kummisetä-elokuvan ääniraitaa. Xi kommentoi tuolloin minulle, että elokuvan tunnusvalssi lisää tämän kuvan tunnelmaa. Moni elokuvaohjaaja onkin toistanut käsityksen, että musiikkiraita on kuvaa tärkeämpi tunteen luomisessa, mistä voikin helposti varmistua kokeilemalla katsoa elokuvia ilman ääntä. Ehkäpä hieman tarkemmin voisi arvata musiikin kuljettavan samoja sosiaalisia tunnetilojen ilmauksia, joita muiden puhe välittää kuuloaistille ja näköaisti taas on keskeinen esimerkiksi suorissa seksuaalisissa viesteissä ja vaikkapa nälän herättämisessä. Kuvataiteessakin alastonmallit ja hedelmäkorit ovat vakioaineistoa, joten ehkä tässä mielessä nuo meitä edeltäneet kuvaajat olivat paremmin perillä tämän lajin saloista.

Kuva ja ääni molemmat voivat myös kuljettaa kulttuurin symboleja ja synnyttää monenlaista päänsisäistä toimintaa viittauksien kautta ja tässä ääni soveltuu paremmin sanelemiseen ja viestin siirtoon: puheella on rytmi, joka ohjaa vastaanottajaa reagoimaan. Kuva taas elää enemmän ajan sijasta tilassa ja hiljaisuus antaa sisäiselle puheellemme tilaa vapaasti ajatella ja rakentaa merkitykset vuorovaikutteisemmin kuvan kanssa.

Valokuvauksessa on monia tekniikoita välttää häiritsevää informaatiota kuvassa. Esimerkiksi rajaamalla, kuvakulmaa muuttamalla, kohteen valaistuksella tai esimerkiksi lyhyellä syväterävyysalueella voidaan yrittää säilyttää kuvassa vain sen viestiä vahvistavia elementtejä. Valokuvausta onkin sanottu poissulkemisen taiteeksi symmetrisesti muille kuvataiteen aloille, joissa lopputulos rakennetaan tyhjästä lähtien tekijän mielikuvituksen pohjalta. Kuulemma valokuvan pohjalta maalatun taulun voikin silloin tällöin tunnistaa satunnaisista yksityiskohdista, joita reaalimaailma on pullollaan ja mielikuvituksemme taas tuottaa asioita valikoitujen hahmojen kautta ilman syötettä ulkomaailmasta. Yllä oleva kuva on esimerkki siitä, kuinka valokuvassa vähemmän häiriötä on enemmän sisältöä: katsojan ja kuvan vuoropuhelu on keskittyneempää.

Shakkilautaongelma

Edellisen kuvan seinä näkyy taustalla. Yritimme hyödyntää auringonlaskun pehmeän ja suunnatun sivuvalon ja hieroimmekin tätä kuvaa hieman kauemmin kuin muita matkan aikana ottamiamme otoksia, jotka on otettu enemmän tai vähemmän lennosta. Xi oli ostanut mekon ennen matkaa yrittäen sovittaa sen Santorinin vaaleisiin pintoihin ja huipulla käynyt tuulenvire viimeisteli kuvan.

Tämä julkaistu kuva oli sarjan viimeinen ja vasta siinä sain kuvakulman juuri oikein niin, että lattian shakkilautakuvio ja perspektiivi korostuu. On yllättävää kuinka pieni kulman muutos voi tehdä hyvästä kuvasta erinomaisen, kun kuvan elementit asettuvat jonkun visuaalisesti abstraktin yksinkertaisen suhteen mukaisesti tai kenties kuva täsmää johonkin kulttuuriin iskostuneeseen stereotyyppiin. Tässä lienee hieman sama asia kuin siinä, että horisonttia ei kannata juuri koskaan jättää vähän kallelleen vaakasuorasta vaan sen suoristaminen voimistaa kuvaa merkittävästi: Aivomme tulkitsevat karkealla tasolla (vastakohtana pienille visuaalisille yksityiskohdille) kuvan jonkun ideaalin hahmon sapluunan kautta ja pieni poikkeama tästä tyypistä tulkitaan alitajuisesti suhteessa ideaaliin, mikä yleensä koetaan ”virheeksi” kuvassa tai ainakin se lisää häiritsevää informaatiota lopputulokseen.