Tauko

Musta koira tarkkaili turisteja Oian pääkadulla talon katolta aina välillä haukahtaen itsevarmalla äänellä. Tässä kuvassa ei ole teknisesti muuta erityistä kuin se, että koska kuva on tasaisen kirkas, evaluoiva valotus ilman valotuskompensaatiota tuottaisi liian tumman lopputuloksen ja valkoisesta tulisi keskiharmaata. Päätin tässä valottaa taustalle siten, että mikään ei ylivalotu, koska halusin mukaan hieman ympäristöä koiralle niin että tilanne tulee selkeästi esille. Koska koira on hyvin tummasävyinen, ei siitä luonnollisesti jää näin paljoa näkyviin ja jos olisin halunnut vain muotokuvan, olisi tausta kannattanut valita tummasävyiseksi, jotta mallin yksityiskohdat voidaan valottaa esiin. Jälkikäsittelyssä aavistus sigmoidisen funktion S-muotoa sävykäyrään, jotta tausta tulisi mahdollisimman kirkkaaksi kuitenkaan menettämättä pieniä yksityiskohtia seinässä. Mustan tasoa ei kokemukseni mukaan kannata liikaa lähteä säätämään tai kuvasta voi tulla epäluonnollinen.

Tämä blogi jää nyt parin kuukauden tauolle ja jatkaa sitten samalla formaatilla.

Valotusta tunnelin päästä

Tänään jatkamme matkaa vielä Pyrgoksen kujilla ja teksti jatkaa myös valon etsimistä tunnelin päästä mitä tulee valotuksen sokkeloihin. Yksi syy, miksi Santorini on niin kuvauksellinen, on sen tiheästi asuttujen kylien puhtaat ja valkoiset kiviseinät, jotka heijastavat auringonvalon pehmeästi kuin suuri heijastin valaisten kauniisti kaduilla kulkijat joka puolelta muuttamatta kuitenkaan valon väriä. Samalla lailla salamavalo tulee kauniisti, kun se heijastuu neutraalin värisistä seinistä ja katosta pehmeämpänä kuin pistemäisestä salamalaitteesta.

Kulma on tässä alaviistosta siten, että portaille suoraan tuleva kirkkain auringonvalo ei päätyisi kuvaan ja kasvot ovat kääntyneet pois päin paisteesta niin, ettei se häikäise mallia tai tee teräviä varjoja kasvonpiirteiden alueelle. Vastavalo sopii hyvin läpikuultavien objektien kuvaamiseen kuten Xin hame, joka korostuu tässä kirkkautensa takia ja lisää katseen vangitsevan yksityiskohdan kuvaan. Suoraan kuvaussuunnalta tulee Xin kasvojen keskelle varjo, jota vaimensin merkittävästi ”kirkastus”-työkalulla (dodge). Usein tätä järkevämpää on käyttää erillistä ei-desktruktiivista editointitasoa, jonka kirkkautta on säädetty ylöspäin ja pehmeällä sudilla piirtää haluttu maski. Tämän kuvan kohdalla tein myös sellaisen erikoisen kokeilun, että vaimensin tiettyjä taajuuksia kuvassa, joka myös auttoi epämääräisten varjokuvioiden poistamisesta Xin päältä. Niin kuin ihmiskorva kuulee herkiten puheen taajuuksia, on myös silmä ja aivot herkistyneet ihmisten piirteiden tunnistamiseen. Lisäksi kokemukseni perusteella suurin osa kuvien katselijoista ei juurikaan piittaa valokuvauksellisista hienouksista, vaan tarkistaa vain suoraan, näyttävätkö he itse edustavilta ajattelematta kokonaisuutta kuvan taustan kanssa. Tässä mielessä suurimmassa osaa loma-, hää- tms. kuvia kannattaa valaista ihmiset kunnolla, välttää varjoja ja korjata pieniä ihon epätäydellisyyksiä jälkikäsittelyssä. Jostain syystä elottomia kappaleita kuvatessa jyrkät kontrastit eivät ole läheskään niin häiritseviä. Mikäli valaistuksen korjailua tekee liikaa, voi lopputuloksesta tulla liian kliininen ja syntyä mielikuva tunnistuskuvasta tai niin keinotekoinen, että aivot erottavat manipuloidun valaistuksen ja lopputulos näyttää päälleliimatulta.

Valkotasapaino tällaisissa kuvissa, joissa on sekä valoisia ja varjoisia kohtia, tulee luonnollisimmin, kun se on asetettu lähemmäksi kuvan kirkaan pään vaatimuksia. Joskus varjojen sinisyyttä voi vähentää yksinkertaisesti korjaustasolla, joka asettaa valkotasapainon kullekin sävylle sen kirkkauden perusteella. Tämä on helppo tehdä kuvankäsittelyohjelmassa käyttämällä kuvan harmaasävyversiota maskina korjaustasolle ja Darktablesta löytyy saman suoraan tekevä ”värikorjaus”-plugin. Luonnollisestikaan tämä ratkaisu ei aina toimi, koska se ei erota tumman värisiä pisteitä valossa kirkkaista pisteistä varjossa ja tällöin maski voidaan piirtää käsin. Varjon ja suoraan valaistun kohtien valkotasapainojen eroa ei kannata mielestäni täysin poistaa, koska sekin voi tehdä kuvasta epäluonnollisen. Tässä kuvassa myös esim. hameen läpi tuleva valo paikallisesti värjää portaita punaiseksi, mutta tämä toimii vain kauniina efektinä ikään kuin havaintosysteemiämme tyydyttäisi jo itsessään luonnonlakien syyn ja seurauksen toteutumisen tunnistus, eikä sitä tietenkään kannata alkaa ”korjailla”. Jos tällainen ylimääräinen sävy heijastuu esimerkiksi kasvoihin epäselvästi, voi vaikutelma olla vähemmän mairitteleva.

Aavistuksella täytesalamaa dynamiikka pysyi hallinnassa, mikä tosin aiheutti sellaisen ongelman, että aamulla sivelemämme aurinkorasva heijasti kovan valon Xin ihosta spekulaaristi aiheuttaen ns. liskonnahkaefektin. Puuteroimalla ihon tällaisilta ongelmilta on helppo välttyä kuvaustilanteessa, mutta näissä olosuhteissa yritin parhaani mukaan vain poistaa heijastukset Gimpissä kloonaustyökalulla ihoa kopioiden heijastuksien ympäristöstä ja lisäksi n. 10% läpinäkyvällä ”töhrintäsudilla” maalata heijastusta kohti sen ympäristöstä.

Köyhän on pakko säästää, joten ajattelin käyttää kuvassa holvin aukkoa ns. ”luonnollisena kehyksenä” ja tässä pimeä ympäristö sulkee tilan kokonaisuudeksi, joka täydellistyy itsessään. Musta avaruus ympärillä tavallaan irrottaa holvin siitä ympäristöstä, jossa kuvaa katsellaan. Ihmisaivot pyrkivät jäsentämään maailmaa jakamalla sitä modulaareihin, abstrakteihin uudelleenkäytettäviin osiin: intuition tasolla piirteisiin ja kulttuurin ohjelmien tasolla käsitteisiin. Olen kutsunut tätä hahmotuksemme ominaisuutta aikaisemmissa kirjoituksissani ”objektiharhaksi”, koska näillä luokilla tuskin on mitään täsmällistä fysikaalista vastinetta, mutta joka tapauksessa tämä on erittäin hyödyllinen ”harha”, sillä se mahdollistaa havainnoista yleistämisen ja soveltamisen uusiin tilanteisiin likimääräisesti. Esimerkiksi puhumme arkisissa tilanteissa todennäköisyyksistä (tätä ei pidä sekoittaa kvanttimekaniikassa esiintyviin todennäköisyyksiin, jotka ovat täysin toinen tarina) kuten esimerkiksi ”n% todennäköisyydellä henkilö on sinisilmäinen” tms. ikään kuin mielessämme kuvitellen, että ihmiset eivät olisikaan vain Schrödingerin yhtälön ratkaisevia universumin aaltofunktion osia ja täysin kytkeytyneitä ympäristöönsä ja historiaansa, vaan jotain erillisiä ”atomeja”, jotka satunnaisesti poimitaan jostain abstraktista ”ihmisten joukosta”. Reaalimaailmassa jokainen ihminen tietysti joko on tai ei ole sinisimäinen eikä tähän liity mitään muuta todennäköisyyttä kuin subjektiivisessa, epätäydellisessä maailman hahmotuksessamme. Tällainen ajattelu on kuitenkin arkikäytössä erittäin toimivaa, koska todellinen selitys on niin mahdottoman monimutkainen, mutta kuitenkin tarpeeksi epäsäännönmukainen, että yksinkertainen todennäköisyys kuvaa siitä meitä arkiajattelussa kiinnostavan aspektin.

Valotuksen tavoitteista

Edellisessä kirjoituksessa esittelimme suljinajan, aukon, ja ISO-luvun muodostaman ”valotuskolmion”, joka muuttumatonta tarkennusetäisyydelle asetettua tasoa kuvattaessa määrittää kuinka kohteen osien kirkkaudet kuvautuvat kennolle tulleiden fotonien aiheuttamaksi sähköjännitteiksi, jotka lopulta A/D muunnetaan ja tallennetaan raw-tiedostoon tai koodataan jpeg-kuvaan. Tämän voi ajatella idealisoidusti valokuvaajan tarpeita ajatellen niin, että valotusparametrit kiinnittävät sen valovoiman, joka saa esim. Canon 14-bittisen raw-tiedoston pikselien maksimiarvon ja muuten kuvaus on suurin piirtein lineaarinen kulkien tämän maksimipisteen kautta. Mikäli kohteessa on tätä kirkkaampia arvoja, ne ylivalottuvat ja saavat maksimiarvon. Tarkalleen ottaen kennon edessä on vielä Bayer-suodatin, joka päästää tietyn kuvion mukaisesti pikseleille eri jakauman taajuuksia (tietyt pikselit mittaavat punaista, vihreää ja sinistä ”väriä”), joten näiden värikomponenttien valotus pitää käsitellä erikseen: esimerkiksi yksi värikomponentti voi ylivalottua muiden pysyessä rajojen sisällä. Jos taas hämärille kohdille kennon digitoidut arvot eivät säilytä tarpeeksi haluttuja sävyjä, on kuva alivalottunut. Valotuksen tarkoitus on siis päättää kohteen perusteella ”ikkuna”, jonka sisällä kohteen sävyt tallentuvat tarpeellisella tarkkuudella eivätkä leikkaannu liian kirkkaina. Hyvin usein todellisissa tilanteissa dynamiikka-alue on paljon suurempi mihin kamera pystyy yhdellä valotuksella, jolloin täytyy joko ottaa useampia kuvia eri valotusajoilla peräkkäin samasta paikasta ja yhdistää näiden data HDR-kuvaksi tai tehdä valinta, minkä kohtien halutaan valottuvan suurimmalla määrällä sävyjä. Digikuvauksen ehkä tärkein sääntö on välttää ylivalotusta, koska se poistaa kohteen kirkkaimmista kohdista kaikki sävyerot ja siis yksityiskohdat, joka on erityisen haitallista, sillä ihminen helposti kiinnittää huomionsa juuri kuvan kirkkaimpiin kohtiin. Alivalotus johtaa usein vain kuvanlaadun huononemiseen asteittain, kun sävyjä on vähemmän, mutta ylivalotus voi pilata kuvan täysin jo vähäisessäkin määrin.

Olen harrastanut kuvausta nyt puolitoista vuotta ja omalla kohdallani suurin hyppäys kuvien laadussa tapahtui, kun ymmärsin valotuksen teoriassa ja saavutin perustason kamerankäsittelyn käytännössä. Valotukseen on useita eri lähestymistapoja sekä tekniikoita ja näitä kannattaa käyttää tilanteesta riippuen. Peilillisessä järjestelmäkamerassani on sisäänrakennettuna valotusmittari, joka tukee tyypillisiä evaluoivaa, keskipainotettua ja pistemittausta sekä lisäksi Canon mahdollistaa peilin nostamisen ylös, jolloin kennon tallentamaa kuvaa voi katsella suoraan kameran näytöltä ja asetuksista saa niin mustavalko- kuin RGB-histogrammiarviot lopulliselle jpeg-kuvalle näkyviin. Lisäksi aikaisempia kuvia ja niiden histogrammeja voi tarkastella näytöltä ja käyttää pohjana seuraaville valotuksille.

Valotusta voidaan lähestyä eri strategioilla. Esimerkiksi raw-kuvauksessa ihanteena on usein ns. ”expose to the right (ETTR)” eli ”valota oikealle”, joka viittaa siihen, että kirkkaimman ei-ylivalottuneeksi halutun intensiteetin tulisi sijoittua kuvan histogrammissa mahdollisimman lähelle oikeaa reunaa. Tällöin kirkkaimmat kiinnostuksenalaiset kohdat kuvasta eivät vielä ylivalotu, mutta kamera tallentaa mahdollisimman suuren määrän sävyjä kuvaan näille alueille. Ideana tässä on, että lopullisen näytettävän kuvan yleinen kirkkaus säädetään vasta raw-kehitysvaiheessa, kun meillä on suurin mahdollinen dynaaminen alue käytössä jälkikäsittelyyn. Kannattaa aina käyttää RGB-histogrammia, sillä värikomponentit saattavat ylivalottua vaikka mustavalkohistogrammi ei näyttäisi leikkaantumista. Mikäli taas halutaan käyttää suoraan kameran jpeg-tiedostoja, pyritään kuva valottamaan niin, että kuvan lopullinen kirkkaus on suoraan haluttu. Jos taas kuvaustilanteessa ei ole mahdollista säätää valotusta täsmälleen oikeaksi manuaalisesti, koska esimerkiksi kuvataan nopeasti liikkuvaa lintua tai valaistusolosuhteet muuttuvat nopeasti, voi joskus olla mielekästä tarkoituksella alivalottaa kuvaa Av- ja Tv-tiloissa, jotta voisi olla varma, että kohde ei ylivalotu. Tämä on erityisen tärkeää, kun halutaan tallentaa kirkkaita värejä tai kohde on tummalla taustalla, jolloin evaluoiva valotus ylivalottaisi kohteen muuten. Vastaava tilanne voi olla esimerkiksi dokumentaarisessa hääkuvauksessa, jossa pitää reagoida nopeasti ilmeisiin ja tapahtumiin eri kulmista (ja manuaalimoodi ei ole järkevä vaihtoehto) ja halutaan olla aivan varmoja, että ainutlaatuisen tilanteen tallenne ei ole ylivalottunut (esimerkiksi koska valotusmittari hämääntyy kirkkaasta heijastuksesta tms.), voidaan varmuuden vuoksi säätää valotuskompensaatiota alaspäin. Alivalottamista voi kenties käyttää myös joskus kompromissina, kun esimerkiksi nopea suljinaika on vielä tärkeämpi kuin sävyjen määrä.

Valintoja

Pyrgos on Santorinin keskellä kukkulan ympärille tiiviisti rakennettu kylä, jonka kapeat kujat nousevat rinteessä lopulta päätyen huipulle vanhan linnan raunioihin, josta avautuvat avarat näkymät lähes koko saarelle. Kuva on otettu pimeästä käytävästä ja yhdessä ikkunasta ja taivaalta tulevan päivänvalon kanssa aikaansaa melko dramaattisen valaistussuhteen. Jotta saisin jotain dataa varjoihinkin, käytin -1 2/3 aukon valotuskompensaatiolla salamalle, joka oli kiinni kamerassa melkein joka päivänä, koska tiesin, että tulemme kuvaamaan päivänvalossa. Yleensä haluan täytesalamaa vain aavistuksen, jotta se nostaisi jotain informaatiota varjoihin, mutta ei latistaisi liikaa kuvaa. Tässä suuntaamaton salama ei muutenkaan toimisi hyvin, koska käytävän seinät ovat minua paljon Xitä lähempänä ja tulisivat häiritseviksi sen sijaan, että täyttäisivät kuva-alan käyttämättömät kohdat pehmeästi. Röpelöinen ikkuna jonkin verran diffusoi valoa, mutta ei aivan tarpeeksi, koska aurinko näyttää paistavan suoraan läpi, mutta kehyksen varjo tulee kuitenkin suhteellisen nätisti Xin hameelle antaen lisävihjeitä hameen muodosta kuin verkkosukka ikään.

Mahdollisen suunnittelutyön jälkeen kuvan tekeminen koostuu itselläni tyypillisesti neljästä vaiheesta: 1. ”näyttämön” rakentaminen, 2. halutun datan tallentaminen kameralla, 3. kehitys raw-tiedostosta (Darktable-ohjelmalla ja joskus erinäisiä työkaluja useampien valotusten yhdistämiseen) ja tarvittaessa 4. jälkikäsittely kuvankäsittelyohjelmalla (Gimp), jonka käyttöliittymä toimii moneen asiaan juohevammin kuin Darktable. Yritän pitää Gimpin editointivaiheen kuitenkin yksinkertaisena, koska ohjelmasta käyttämäni versio ei oikein vieläkään tue korkean bittisyvyyden dataa ja operaatioita eikä tässä mielessä sovellu ”vakavaan” työhön.

Ensimmäisessä vaiheessa esim. kohde löydetään tai asetellaan ympäristöön, asetetaan valot, siirretään esineitä poist tieltä jne. Toisen vaiheen, ja tämän kirjoituksen aiheen, voi ajatella olevan mitatun valon ”rajausta” monessakin mielessä: Ensinnäkin kuvauspaikalla, kuvakulmalla ja polttovälillä rajaamme kohdetta kuvan reunojen ulkopuolelle valitsemalla perspektiivin, tarkennuksella rajaamme syvyyssuunnassa, millä etäisyydellä olevan tarkennustason ympäristöstä olemme kiinnostuneita, aukon koon valinnalla voimme rajata syväterävyysalueen pituuden ja rajata näin yksityiskohtia pois eri etäisyyksillä, laukaisuhetken valinnalla rajaamme ajasta vain kiinnostavimman hetken, kohteen asettelulla voimme rajata kuvassa näkyviä elementtejä, valaisulla voimme rajata kuvasta alueen, joka valottuu suurimmalla bittisyvyydellä, suotimilla rajaamme kameran kennolle pääsevää valoa eri kriteerein, kameran suhteellisella liikkeellä kohteeseen rajaamme, mikä pysyy kuvassa paikallaan ja terävänä sekä suljinajalla voimme valita tallennettavan hetken pituuden. Kun kameran laukaisinta painetaan, parametrit lukittuvat ja kenno tallentaa informaation, jota työstetään myöhemmissä vaiheissa. Raw-tiedoston ei tarvitse olla lopullinen julkaistavaksi tarkoitettu versio tässä vaiheessa, kunhan se vain sisältää kaiken tarpeellisen materiaalin lopullisen kuvan kehittämiseen kohtuullisella vaivalla.

Informaatioteoreettisesta näkökulmasta taiteilijan tekemä valinta mahdollisten valokuvien joukosta muodostaa kuvan taiteilijasta lähtöisin olevan viestin. Tämän viestin informaation määrä riippuu havaitsijasta ja tämän taustasta: jos esimerkiksi piirrän Mona Lisalle viikset ja otan kuvan, riippuu katselijasta, paljonko uutta informaatiota vastaanotetaan: jos tämä on tietoinen Leonardo da Vincin maalauksesta, jäljelle jää vain viikset ja viittaus, muutoin taas koko teos voidaan nähdä ”tyhjältä pöydältä”. Tässä mielessä valokuvaajan on työläämpi tuottaa haluttu yhdistelmä kuvioita kuin taidemaalarin, koska reaalimaailmaa ei voi samalla tavalla työstää kuin mielikuvitusta ja valokuvassa suuri osa informaatiosta tulee ulkopuolisesta maailmasta. Toisaalta (realistisessa) maalauksessa suurempi osa vaivasta menee yksityiskohtien tekniseen toteutukseen. Luonnollisestikin valokuvissa ja maalauksissa arvostetaan eri teknisiä seikkoja ja kummassakin taiteilijan syöttämää informaatiota on tarpeeksi, jotta kaikkia mahdollisia kombinaatioita ei voi kokeilla raa’alla voimalla ja teos voi olla (tietojenkäsittelyteorian mielessä) todiste oivalluksesta tai osaamisesta, vaikka lopputuloksen hienouden voisikin helposti todentaa. Taiteelliseen valintaan liittyvän informaation määrä ei kuitenkaan ole kovinkaan relevantti taidetta arvioidessa, koska sitä on ”tarpeeksi” samaan tapaan kuin yksinkertainen shakkipeli on tarpeeksi vaikea haasteeksi – suurempi merkitys on kuvan vaikutuksella/merkityksellä katselijoille: jos kuva on vaikkapa todiste murhasta, voi sillä olla paljon suurempi henkilökohtainen ja yhteiskunnallinen impakti kuin satunnaisella räpsäisyllä, jossa on enemmän informaatiota. Tässä mielessä konteksti, jossa kuva esitetään, on keskeinen sen taiteelliselle ja muulle merkitykselle ellei teos sitten lähinnä pyri rakentamaan merkitystään omien sisäisten suhteidensa kautta itsenäisenä kokonaisuutena. Erityisesti, jos kuvan merkitys rakentuu pääosin sen visuaalisen sisäisen rakenteen varaan, siirrytään lähemmäksi esimerkiksi musiikin ja abstraktin kuvataiteen maailmoja.

Päädymme toteamaan, että kuvaajan pitää tehdä valintoja ja juuri koskaan kuvan luomisen tarkoitus ei ole dokumentoida kaikkea kuvauspaikan informaatiota, vaikka se olisi teknisesti mahdollista, ja nämä valinnat kiteytyvät yllä olevien kuvan parametrien kautta kameran laukaisuun. Kamerasta säädettävistä parametreista keskiössä on valotus, jolla tarkoitetaan aukon koon, suljinajan, ja ISO-herkkyyden muodostamaa ”kolmiota”, jotka vaikuttavat yllä mainittujen taiteellisten rajausominaisuuksien lisäksi yhdessä siihen, millaisia kirkkausarvoja kenno tallentaa. Aukko ja suljinaika vaikuttavat suoraan niiden fotonien määrään, jotka tulevat valotuksen aikana kennolle, joka mittaa kullekin pikselille suurin piirtein lineaarisesti saapuvan valon määrän. ISO-arvo vaikuttaa kennon herkkyyteen, mutta suurempi herkkyys tulee alhaisemman signaali-kohinasuhteen kustannuksella.

Kennon lämpökohina on ilmiö, jota ei käytännössä koskaan haluta, koska jos kohinaa toivotaan taiteellisista syistä, se voidaan aina lisätä jälkikäsittelyssä halutunlaisena ja halutussa vaiheessa efektipinoa. ISO-herkkyyden nostaminen mahdollistaa kuitenkin joskus pienemmällä aukolla tai lyhyemmällä valotusajalla kuvaamisen kompromissina, kun halutaan hämärässä suurempi syväterävyysalue tai pysäyttää nopea liike. Esimerkiksi varsin usein pieni määrä kohinaa on subjektiivisesti huomattavasti hyväksyttävämpi ongelma kuin liikkuvan kohteen aiheuttama epäterävyys. Kroppirungolla en tosin kehtaisi maksusta ottaa muotokuvaa yli ISO 200:n herkkyydellä, varsinkaan kameran ollessa lämmin. Myös mitä kalliimpi kamera, sitä suurempi kenno ja sitä vähemmän kohinaa samalla ISO-arvolla. Tämä dynamiikka-alueen kasvu näkyy myös lisääntyneinä sävyinä ja yksityiskohtina, kun kohinan sijasta käytössä on enemmän kuvadataa. Mikäli kohde ei ole valaistu tarpeeksi kirkkaasti, jotta halutut aukon koot ja suljinajat mahdollistaisivat kennon dynamiikka-alueen käytön, voidaan myös tehdä kompromissi aukon ja suljinajan välillä. Esimerkiksi sisäkuvauksessa ilman salamaa on tyypillisesti käytettävä sekä isoa aukkoa että suurta ISO-herkkyyttä, jotta ihmisten liike pysähtyisi kuvissa.

Päivän kuvassa ero varjojen ja päivänvalon välillä on liian suuri, jotta sen voisi tallentaa yhdellä valotuksella. Koska otin näitä kuvia ”vauhdista” ilman jalustaa, en voinut ottaa useamman valotuksen HDR-kuvaa järkevästi, vaikka olenkin asentanut Canoniin Magic lantern firmwaren, jossa kätevä tuki tälle löytyykin. Tästä syystä valotin kuvan suurin piirtein niin, että Xi ei ylivalotu. Kehitin sitten raw-tiedostosta kaksi 8-bittistä versiota, joista ensimmäisen valotin Xille ja toisen kirkkaille huippukohdille sikäli kun raw:n dynamiikka riitti. Tämän jälkeen yhdistin nämä Gimpissä kahdella tasolla ja maalaamalla pehmeäreunaisella sudilla maskin päälimmäiseen kuvaan. Tämä pudottaa kuvan suuren skaalan kontrastia, mikä aiheuttaa ”maalauksellisuutta”, kuten edellisessä kirjoituksessa totesin. Koska tässä kuvassa globaalit kirkkauserot ovat tärkeitä luomaan kontrasti käytävän ja ulkoilman välille ja ääripäissä ei ole oleellisia yksityiskohtia, ei voimakkaampi HDR-kompressointi olisi edes tähän sopinut.

Katsojan kuvaus

Tyypillinen valkoinen kivitalo Oian pääkadun itäisessä päässä mahdollisti yhdellä askeleella kiipeämisen sen katolle ja röyhkeästi räpsimmekin joitakin auringonlaskumuotokuvia siellä suurimman osan turisteja pakkautuessa länsirinteeseen. Paikan paljasti meille ensin kissa, joka myös nautiskeli olostaan jo viileämmässä ilta-auringossa.

 
Subjektiivinen havainto

Illalla auringonvalo tulee alhaalta pitkän matkaa ilmakehän läpi ja korkeamman taajuuden fotonit siroavat kaasumolekyyleistä eri suuntiin todennäköisemmin, jolloin auringonlaskua ihaileva havaitsija vastaanottaa enemmän jäljelle jääviä matalia valon taajuuksia. Auringon korkeus horisontista muuttuu hiljalleen päivän edetessä ja tästä johtuen se valaisee kohteita maan pinnalla jatkuvasti hieman eri taajuusjakaumalla. Silmiemme kolmenlaisista tappisoluista ne, joilla on voimakkain vaste näille taajuuksille, laukeavat ja signaali tulkitaan myöhemmin aivoissa muun silmien välittämän datan kanssa ja iltataivas vaikuttaa saavan mielessämme punertavan sävyn. Koettu väri on siis subjektiivinen kokemus eikä suoraviivaisesti liity edes fysikaalisiin taajuuksiin, koska aivomme pyrkivät tyypillisesti näkemään värin jonkin havaitun olion ominaisuutena ja korjaavat värillisen valonlähteen aiheuttaman muutoksen kappaleiden sävyissä. Tästä syystä myös ruudulta katseltavat valokuvat eivät pyri suoraviivaiseen vastaavuuteen alkuperäisestä kohteesta heijastuneen valon kanssa vaan valkotasapainolla pyrimme palauttamaan niiden koetun värin huoneolosuhteissa katselua varten.

Toinen esimerkki havaintojemme subjektiivisuudesta (kokemus suhteessa fysikaaliseen ilmiöön, eikä muihin ihmishavaitsijoihin, jotka ovat tässä suhteessa oletettavasti kohtuullisen lähellä toisiaan) on monien kokemuksiemme voimakkuuden logaritminen vaste alkuperäiseen signaaliin. Valokuvauksessa erityisesti kahden pisteen intensiteettien suhde havaitaan suurin piirtein samanlaisena hyppäyksenä koetussa kirkkaudessa riippumatta intensiteetin absoluuttisesta arvosta. Tästä syystä kuvauksessa kameran sensorille pääsevän valon määrää säädetään ”aukkojen” moninkertoina (englanniksi ”stop”) siten, että yksi aukko enemmän valoa tarkoitaa valon määrän kaksinkertaistumista. Samalla tapaa musiikissa oktaavi tarkoittaa äänen taajuuden kaksinkertaistumista ja sama intervalli eri korkeuksilla kuulostaa samalta, vaikka absoluuttinen taajuuksien erotus voi olla eri kertaluokkaa. Subjektiivinen kokemuksemme on hyvin epäluotettava muissakin suhteissa, sillä esimerkiksi silmä adaptoituu erilaisiin valaistuksiin kohtuullisen nopeasti. Auringon laskiessa on helppo kameran valotusmittarista nähdä kuinka valo vähenee asteittain, vaikka havaitsemme kaiken edelleen yhtä kirkkaana. Lisäksi jokainen kuvaaja tietää, että kohteiden kirkkauserot luonnossa ovat usein paljon suurempia kuin silmällä havaitsemme. Koska katselemme kuvia usein pieneltä näytöltä, joka kykenee vain murto-osaan alkuperäisestä kirkkaudesta ja kontrastista, joudumme usein säätämään varjokohtia kuvissa kirkkaammiksi, jotta lopputulos vastaisi alkuperäistä kokemustamme, jossa aivot rakentavat kokonaisen näkymän yksityiskohdista, jotka silmiä liikuttamalla skannaamme. Tästä syystä monien maisemamaalauksien kontrasti on huomattavasti alhaisempi kuin fyysistä tilannetta heijastava valokuva, sillä taiteilija itse asiassa toisintaa omaa subjektiivista kokemustaan eikä kanavoi suoraan aistidataa kankaalle. Monet HDR-kuville tehdyt ”tone mapping”-operaatiot, jotka kuvaavat reaalimaailman suuren dynamiikka-alueen näyttölaitteelle sopivaan kompressoituun muotoon lokaalisti kuvan eri osille, pyrkivät jäljittelemään havaintoamme ja näyttävätkin usein tästä syystä maalauksilta.

Suhteellinen intuitio

Niin ikään äänenvoimakkuus tai kosketuksen voimakkuus koetaan logaritmisesti ja arvelisin, että tämä suhteellinen havainnointitapa on yleisesti ominainen ihmisen ”intuitiolle”, jolla tarkoitan kokonaisuudessaan aivojen toteuttamaa massiivista oppivaa hahmojentunnistusmekanismia, joka lisäksi ylläpitää dynaamista maailman tilaa mielissämme eräänlaisena havaittujen hahmojen ja niiden suhteiden välisenä joukkona. Itse olen muodostanut sivistyneeseen arvaukseen perustuvan käsityksen, että aivojen lyhyellä aikavälillä staattinen hahmontunnistuskoneiston rakenne määrittää ikään kuin ”tyypit” tai ”luokat” havainnoille ja dynaaminen tila sisältää tiedon yksittäisistä olioista, jotka kulloinkin esittävät maailman tilan mielessä. Myös ”staattinen” rakenne oppii ja muuttuu hiljalleen kokemuksen myötä, mistä johtuen ”näemme” opittavat asiat eri tavoin eri kehitysvaiheissa. Uskoakseni intuitio tunnistaa automaattisesti rinnakkain miljoonia erilaisia hahmoja, jotka voivat olla myös hyvin abstrakteja aspekteja. On tärkeää ymmärtää, että kokemuksemme perustuu näille sisäisille hahmoille ja on kullakin hetkellä vain löyhästi liittynyt ympäröivään maailmaan aistidatan kautta. Me ”näemme” värejä ja muotoja, mutta pään ulkopuolisessa maailmassa näitä ei ole sellaisenaan olemassa.

Intuitio sisältää jo syntyessämme staattista rakennetta, joka takaa, että hahmotamme ajan ja avaruuden suurin piirtein samalla tavalla, mutta voimme myös oppia mielivaltaisia abstrakteja hahmoja. Esimerkiksi hahmotamme kuvan ylipäätään kuvana emmekä joukkona erillisiä kuvapisteitä, koska aivomme sisältävät tiedon eri kuvapisteiden suhteellisesta sijainnista toisiinsa ja perustan kuvan visuaaliselle rakenteelle. Vastaavasti kuin musiikin abstraktien rakenteiden tunnistaminen on palkitsevaa, havaitsemme helposti yksinkertaisimpia visuaalisia suhteita kuten symmetrioita, toistoa tai vaikkapa kultaisia leikkauksia ja koemme jopa tyydytystä näistä havaintoa yksinkertaistavista rakenteista, jotka ikään kuin antavat syyn kuvan eri elementtien välisille suhteille. Esimerkiksi toistolla tai jatkuvuudella kuvassa voidaan saada havaitsija näkemään ”rytmi” kuvassa. Tällainen rakenne on helppo havaita kuvassa ja tämän jälkeen näemme yksityiskohdat suhteessa tähän rytmiin emmekä enää irrallisina osina. Rytmi hahmona luo oletusarvon uusille datapisteille ja varsinainen aistidata tulkitaankin nyt suhteessa tähän oletukseen. Uusi data voi rikkoa oletuksen, joka automaattisesti kiinnittää huomiomme keilan. Esimerkiksi päivän kuvassa on muotokuvalle tyypillinen tasaisen kirkas tausta, josta tumma kissa selkeästi nousee esiin poikkeuksena ja vetää huomion. Jos oletusta ei suoraan rikota vaan sillä tehdään maltillisia muunnelmia, voi rytmi toimia eräänlaisena ”merkitysten kantoaaltona”. Esimerkiksi musiikissa rytmin voi ajatella liittävän syklisesti ajallisesti tasavälein tulevia hetkiä yhteen ja luomalla ikään kuin uuden käsitteellisen ulottuvuuden, joka ensinnäkin mahdollistaa moniulotteisempia hahmoja yksiulotteisessa äänessä ja toiseksi helpottaa fraasien tunnistamista.

Intuitio on taiteilijoille tärkeä työväline, sillä tietoinen pohdiskelu ensinnäkin vaatii intuition pohjalle, jotta prosessi etenisi juohevasti, mutta pääosin siksi, että kielellinen järkeily on vain liian hidasta. Tietoinen ajatus voi olla siemen, jonka ympärille teos luodaan, mutta esimerkiksi mutkikas asettelu, jossa olioiden välillä voi olla lukemattomia suhteita, vaatii intuition massiivista rinnakkaisuutta. Tai jos kirjailija haluaa luoda uskottavan hahmon, on parempi yrittää kuvitella sellainen kokonaisuutena kuin loogisesti miettiä, mitä tämä seuraavaksi sanoisi jostain abstrakteista luonteenpiirteistä johtaen. Intuitio kehittyy vain pitkäaikaisella toistolla ja kokeilulla, kun aivojen oppimismekanismille annetaan tarpeeksi syötettä. Tästä juontuukin sanonta, että minkä tahansa taidon kunnollinen oppiminen vie 10000 tuntia harjoittelua. Tätä intuition osaamista on yhtä mahdotonta muuttaa kulttuurin tason tiedostetuksi algoritmiksi kuin shakkimestarin on aukottomasti selittää, kuinka pelaa niin hyvin. Valokuvauksessa olen huomannut tämän esimerkiksi sitä kautta, että kuvien elementtien asettelu ja kuvan rajaus paranee automaattisesti, kun vaan ottaa tuhansia ja tuhansia kuvia ja pyrkii aktiivisesti parantamaan lopputulosta kokeilemalla. Samalla tavalla jälkikäsittelykokemuksella alkaa hiljalleen huomaamaan suoraan kuvasta, mitä operaatioita sille pitäisi tehdä lopputuloksen parantamiseksi. Intuition korostaminen sopii mielestäni erityisesti kuvataiteisiin, koska kuvat tulkitaan intuitiivisemmin kuin esimerkiksi kirjoitettu teksti.

Niin ikään vaikuttaa siltä, että luonnostaan laitamme aistihavainnot perustaltaan neliulotteiseen muottiin, sillä ensinnäkin havaitsemme helposti myös kaksiulotteisen kuvan kolmiulotteisena tilana ja lisäksi näemme muuttumattomassa kuvassa ajallisia motiiveja kuten liikkeen suunnan, henkilön aikeet jne. Esimerkiksi tyypillinen ohje valokuvauksessa on jättää enemmän tilaa vaikkapa vauhdissa olevan eläimen kulkusuuntaan, jotta voimme kuvitella liikkeen jatkuvan luonnollisesti eikä ylimääräisiä jännitteitä synny toteutumattomien oletusten muodossa.

Neliulotteisten aistihahmojen lisäksi voimme tunnistaa täysin abstrakteja hahmoja ja tulkita nämä hahmot uudelleen ajasta ja tilasta riippumattomien hahmotusten kautta ja assosioida niitä eri ”sovellusalueiden” välillä. Tietyn asian ymmärtäminen tarkoittaa oleellisesti laajoja ko. asiaan liittyvien hahmotusten kytkeytymistä muiden sovellusalueiden hahmotuksiin. Ymmärrystä siis voi olla eri asteista ja ymmärrys voi tapahtua joko intuition tasolla tai ”kulttuurin ohjelmien” tasolla. Mitä paremmin katselija vaikkapa tuntee kuvan viittaaman kulttuurin, sitä paremmin hän voi ymmärtää kuvan viestin suhteessa tähän kulttuurin kirjaston taustaan. Esimerkiksi kissan kuva voi assosioitua ”hoivaamisen” alueeseen ja tietäisimme vaikkapa, että kissaa pitää ruokkia säännöllisin väliajoin. Kun keräämme tällaista tietoa, joka liittyy kissoihin, sanomme ymmärtävämme kissoja asteittain paremmin. Tieteellisten teorioiden kohdalla taas emme hae mittausdatan lisäksi pelkästään oikeaa ymmärrystä, vaan lisävaatimuksena haluamme myös ymmärtää itse ymmärryksemme luonteen ja esimerkiksi näin olla tietoisia teorian soveltuvuusalueen rajoista tai vaikkapa väitteen luotettavuudesta. Ymmärryksellä ei siis ole olemassa ”perimmäistä tasoa”, koska se on suhteessa muihin tulkintakehyksiin ja ymmärrystä voidaan aina kehittää monisyisemmäksi ja -ulotteiseksi. Lisäksi ymmärrystä ei kannata ajatella jonkin ”olion ominaisuutena itsessään”, joka selviää vain oliota tarkastelemalla, vaan se on luokkien välinen: kuvan samanlainen tulkinta vaatii jollain tasolla samanlaisen havaitsijoiden taustan. Jos yhteinen tausta on riittävä, ikään kuin havaitsijoiden tuntemien hahmojen koordinaatistot pystyvät ”virittämään saman avaruuden”, voi teos rakentaa sillan erilaisten näkökulmien välille ja toimia kommunikaation välineenä.

Kuvasta tunnistetut tai assosiaation kautta mieleen nousseet hahmot voivat myös johtaa tunteiden kokemiseen, joka on hyvin keskeinen aspekti taiteesta puhuttaessa. Tämän huomaa esimerkiksi siinä, että elokuvat on videovuokraamoissa käytännössä ylimmällä tasolla kategorisoitu niiden aikaansaamien tunteiden perusteella kuten kauhu, jännitys, draama, komedia ja romanttinen. Tunteet toimivat ihmisen toiminnassa kuin relevanssisuodin: jos kokemukseen liittyy voimakas tunnelataus, muistetaan se vaivattomasti läpi elämän: siihen liittyy jokin tärkeä merkitys. Toisaalta tunteita herättämätön asiasisältö on käytännössä yhdentekevää ja jopa nörtin pitää olla utelias tai rakastaa omaa kiinnostuksenkohdettaan. Taiteita ja erityisesti kuvausta ajatellen tämä tunne ei välttämättä liity suoraan esittävän taiteen kohteeseen vaan voi esimerkiksi olla yksinkertaisesti ”wow”-tunteen (kenties jonkinlainen soppa yllätystä, uteliaisuutta, ihailua ja samaistumisenhalua) luominen, kun katsoja ei ymmärrä heti kuinka kuva on muodostettu tai vaikkapa luontokuva tallentaa erikoisen tilanteen.

Tietoisuuden keila

Niin ikään omiin pohdiskeluihini perustuen ymmärrän ”tietoisuuden keilan” eräänlaisena fokuksena, jolla voimme ottaa tietyt hahmot ikään kuin työmuistiin ”käsittelyyn” ja vuorovaikuttamaan keskenään. Tämä työmuisti toimii eräänlaisena ympäröivän fyysisen ”työtilan” laajennuksena, joka on irrotettu fyysisistä rajoitteista eikä sen muokkaaminen myöskään vaadi fyysisten lihasten ohjailua vaan voi tapahtua suoraan aivoissa. Tämän ”keilan” liike on yhdistelmä opittua ja satunnaista tiedostamatonta assosiaatiota sekä kulttuurin ajatusohjelmien tietoisesti valitsemia. Valokuvauksessa on usein tarpeen liioitella, jotta kuvan haluttu huomion keskipiste tulisi selvästi esille. Kun näemme reaalimaailmassa jonkun kiinnostavan, pienenkin, yksityiskohdan, kiinnittyy huomiomme siihen ja saatamme ajattelematta ottaa samalta paikalta kuvan tästä. Kuvaa myöhemmin tarkastellessa huomaamme kuitenkin tuon yksityiskohdan katoavan taustaan, josta emme olleet tietoisia kuvaushetkelle keskittyessämme. Jotta kuva aikaansaisi saman keskittymisen kuin alkuperäisessä tilanteessa oli, täytyy kohteesta esimerkiksi rajata tarpeeksi suuri, jotta se täyttää tarpeeksi kuva-alaa tai johdatella katselija haluttuun pisteeseen tämän tiedostamatta. Usein katselija kiinnittää huomionsa valikoivasti vain kuvan avainkohtiin ja vähemmän kiinnostavien yksityiskohtien huomaaminen vaatii tietoista ponnistelua. Tästä syystä katseen ohjailu visuaalisilla keinoilla on tärkeää. Tähän voidaan käyttää esimerkiksi kontrastin ja kirkkauden lisäämistä avainkohdissa, epäolennaisten kohtien tummentamista tai pehmentämistä, tärkeiden kohtien asettelua, rajausta, kuvan reunojen ”sulkemista” niin että katse pysyy kuvan sisällä, luonnollisilla kehyksillä tai katseen ohjailua haluttuun pisteeseen vievillä visuaalisilla vihjeillä kuten perspektiivin mukaiset suorat, kuvassa olevien henkilöiden katse, liike ja kuvan yleinen visuaalinen rakenne jne.

Jos yrittää lähestyä valokuvausta kuten taidemaalausta ja suunnitella kuvan pitkälle mielessään etukäteen, saa nopeasti huomata, että mielikuvitus käyttää paljon oikoteitä ja joidenkin ideoiden konkretisoinnin yrittäminen paljastaa paholaisen yksityiskohdissa: mielessä ”nähty” kuvakulma ja perspektiivi saattaa olla mahdoton reaalimaailmassa mielen jo tehdessä oman photoshoppauksen kuvalle. Muistaakseni sille oli jotain tieteellistä näyttöäkin, että ihmiset tunnistavat kasvot nopeammin pilakuvista kuin valokuvista, koska pilakuva voimistaa henkilön tunnistettavia erityispiirteitä, jotka korostuvat havainnoissa. Valokuvaus poikkeaakin muista kuvataiteen aloista siinä, että reaalimaailman rajoitteet ja syöte korostuvat: Toisaalta valokuvalla ei voi yhtä suoraviivaisesti esittää subjektiivisia kokemuksiamme, mutta toisaalta se avaa objektiivisen elementin kuvaan, jonka tuottamisessa on käytetty mitattua valoa, jota ei ole tulkittu kertaalleen taiteilijan toimesta.

Kulttuurin ohjelmat

Olen jo pitkään ajatellut, että jos intuition hahmontunnistus on se perusmekanismi, jolla ensinnä jäsennämme kuvan visuaalisen rakenteen, kuvan merkityssisältö voi laukaista korkeamman tason tiedostettuja ”kulttuurin ohjelmia” mielessämme. Ihmisen perimä rakentaa lapsen aivoihin aluksi tarpeeksi ”koukkuja”, joilla voimme alkaa liittää symboleja hahmoihin ja ”perusohjelmat”, jotka ovat sillä tavalla universaaleja, että voimme omaksua kieliä ja pyörittää tietoisesti kielen välittämiä ohjelmia ikään kuin intuition savimaahan olisi muovailtu kanavia yms. koneita, jotka kuljettavat ajatusta kielen tavoin lineaarisesti ajassa. Nämä kulttuurin ohjelmat toimivat ikään kuin eri tasolla kuin intuitio ja tätä voisi verrata esimerkiksi virtuaalikoneeseen, joka pyörii intuition ”alustalla”. Nämä tasot ovat vuorovaikutuksessa, sillä kielelliset ajatukset voivat luoda intuitiivisia mielikuvia ja mielikuvat voivat synnyttää käsitteellisiä ajatuksia.

Siinä missä intuitio voi hetkessä yhdistää lukemattomia piirteitä kokonaisuudeksi, kulttuurin ohjelmien syöte ja tuloste toimivat pienemmällä kaistanleveydellä, mutta mahdollistavat käsitteiden täsmällisyyden ja tarkat viittaukset. Intuition tasolla voimakas kuvan kokemus syntyykin lukuisista rinnakkaisista yksityiskohdista, jotka kaikki rakentavat konsistentisti saman korkean tason merkityksen suuntaan kuvaa: arpi vaatemallin naamassa voi viedä huomion kokonaan kuvan alkuperäiseltä tarkoitukselta. Tietoiset ajatukset ja päätökset taas tapahtuvat hahmotuksen korkeimmilla tasoilla, jossa hahmotamme maailman tilan konsistentisti yhdestä näkökulmasta kerrallaan, jotta myös toimintamme olisi konsistenttia. Vaikka ihmisellä on luontainen tarve näille ”yksinkertaisille tarinoille”, reaalimaailmassa ei sellaisia ole olemassa, vaan kuvaajan täytyy aktiivisesti pyrkiä yksinkertaistamaan rajaamalla kaiken epäoleellisen ulos kuvasta.

Subjektiivisen ja objektiivisen suhde

Vaikka ymmärrys on suhteellista tulkintakehyksiin, ei tästä seuraa jaetun todellisuuden hylkäämistä. Kameran kenno todellakin mittaa jotain meistä riippumatonta ja dokumentoi ympäristöstämme jotain objektiivista. Ajattelen tätä yksinkertaistetusti jotenkin vertauksen kautta niin, että kunkin ihmishavaitsijan intuition tunnistamia hahmoja voi ajatella eräänlaisena koordinaatistona, jossa jokaisen hahmon (tai kulttuurin tasolla nimetty käsite) voi tavallaan ajatella muodostavan oman ulottuvuutensa. Dynaamisen tilamme oliot (, joihin aistidata vaikuttaa) ovat sitten eräänlaisia koordinaatteja tässä subjektiivisessa koordinaatistossa. Näin ollen eri havaitsijoilla voi olla omat koordinaattinsa samalle kohteelle, mutta reaalimaailmassa on kuitenkin jokin ilmiö, jonka esityksiä nämä koordinaatit ovat havaitsijoille. Tietyt koordinaatistot voivat sitten ”virittää koko avaruuden”, jolloin voidaan ajatella tämän näkökulman olevan riittävä kaiken mahdollisen mittausdatan esittämiseen, muiden havaitsijoiden tukimiseen ja ennusteiden laatimiseen. Oleellista on kuitenkin huomata, että kaikkea ei voi ikinä ”ymmärtää”, varsinkaan jos havaitsija on osa havaittavaa kokonaisuutta. Ymmärryksestä on lisäksi tärkeä ymmärtää, että mikään koordinaatisto ei ole metafyysisessä erityisasemassa ja on kategorisesti väärin ajatella, että ilmiöllä ”itsellään” olisi koordinaatti ilman koordinaatistoa: ihminen ei ole niin keskeinen maailmassa.

Tämä kirjoitus kynsi syvissä filosofisissa vesissä, mutta koska kuvia tehdään toisten ihmisten katsottavaksi, on tärkeää luoda kuva myös havaitsijasta itsestään, jotta voisimme myös tästä kuvakulmasta ymmärtää kuvia.

Heijastuksia luonnosta

Vietimme päivän veneretkellä pari tuntia Thirasia saaren vanhassa satamassa, jossa on paljon meren herkkuihin erikoistuneita ravintoloita poukamassa, jonka vesi on erityisen kirkasta tulivuoren muodostaman kivipohjan ansiosta. Syötyämme ehdin vielä pikaisesti tallentaa meren visuaalisia herkkuja ja polarisaatiosuodin toimi tässä veden pinnan heijastusten poistamiseen, joten veden kirkkaus tulee paremmin esille. Joissakin kohdissa meren pohja oli vielä vaaleampaa ja auringon suunnalta olisi saanut hieman paremman lopputuloksen, mutta halusin kuvaan myös yhden rannassa olleista värikkäistä veneistä.

Viime postauksessa esitimme yksinkertaisen mallin ympäristön valon laadun hahmottamiseen silmämääräisesti. Tällä kertaa yritämme ymmärtää miten tämä ympäristöstä tuleva valo heijastuu kohteesta digitaalikameran sensoriin. Normaalin valokuvauksen kannalta ei ole tarpeellista hahmottaa kvanttimekaniikkaa, vaan jälleen tietokonegrafiikan historiasta kaivamme makrotason havaintoihin sovitetun yksinkertaisen Phongin valaistusmallin.

Kyseinen valaistusmalli jakaa kappaleesta heijastuvan valon yleistason lisäksi 1. diffuusin heijastuksen (en tiedä näiden oikeita suomenkielisiä vastineita) ja 2. spekulaarin heijastuksen summaksi kullekin pistemäiselle valonlähteelle. Superpositioperiaate fysiikasta pätee normaalitilanteiden rajoissa eli voimme jakaa fotonit eri tavoin komponenteiksi, käsitellä näiden käyttäytyminen erikseen ja lopuksi summata vaikutukset kamerassa. Esimerkiksi eri valonlähteitä tai taajuusalueita, jotka vaikuttavat nähtyyn väriin, voidaan tarkastella itsenäisesti. Kuten edellisessä kirjoituksessa totesimme, normaaleissa tilanteissa emme voi ajatella valon tulevan vain muutamasta pistemäisestä lähteestä, mutta lineaarisuuden nojalla voisimme kuvitella integroivamme infinitesimaalisista osista koko ympäristön ”valokartan” vaikutuksen.

Phongin mallissa diffuusin heijastuksen voidaan ajatella vastaavan mattapintaisen kappaleen värin muodostavaa säteilyä. Sen voimakkuus kullekin valonlähteelle riippuu lineaarisesti kussakin pinnan pisteessä normalisoidun pintanormaalin ja pinnasta valonlähteeseen kohdistuvan normalisoidun vektorin pistetulosta. Diffuusi heijastus jakautuu tasaisesti joka suuntaan eikä siis riipu kameran paikasta. Toiseksi, eri pintarakenteet absorboivat eri taajuuksia valosta ja jäljelle jäävä taajuusjakauma määrittää kappaleelle ominaisen värin (, joka tietenkin riippuu myös valonlähteestä tulevista taajuuksista). Pistetulo on helppo tulkita siten, että pinnan kirkkaus kuhunkin suuntaan riippuu siitä, kuinka suuri vuo valoa kulkee yksikköpinta-alaa kohden pinnan läpi eli kirkkaimmillaan pinta on kohtisuoraan valonlähteeseen ja tummenee kulman kosinin mukaan, kun pinta kääntyy sivulle valosta. Läpinäkymättömän kappaleen varjopuolelle valoa ei saavu. Aivomme osaavat mm. tämän sävytyksen perusteella antaa kappaleille niiden ominaisen kolmiulotteisen muodon, kun valo ei tule tasaisesti joka suunnasta, jolloin kappale olisi yksivärinen ja lättänä.

Spekulaari heijastus taas vastaa kiiltävien kappaleiden heijastuksia, jotka riippuvat jokaiselle valonlähteelle kunkin pinnan pisteen normalisoidun kameran suuntaisen vektorin ja peilimäisesti heijastuneen valonsäteen suuntaisen normalisoidun vektorin pistetulosta. Toisin sanoen tämä heijastuksen komponentti muuttuu, kun kameraa liikutetaan, eikä siten vaikuta ihmissilmälle olevan olion itsensä ominaisuus kuten diffusoituneen heijastuksen aikaansaama väri. Spekulaari heijastus voi myös tietystä kulmasta olla huomattavasti voimakkaampi kuin diffusoitunut heijastus, koska valo ei ole jakaantunut tasaisesti eri suuntiin. Tästä syystä spekulaarit heijastukset ovatkin usein ei-toivottuja valokuvauksessa, koska haluaisimme valottaa kuvan mahdollisimman kirkkaaksi hyödyntäen sensorin dynaamisen alueen kuitenkaan ylivalottamatta kirkkaita kohtia. Esimerkiksi salama saattaa heijastua taustalla olevasta lasipinnasta häiritsevästi tai jossain määrin kiiltävä pinta voi palaa puhki. Tällöin kameran kulmaa muuttamalla voi yrittää vähentää haitallisia heijastuksia. Yleensä näiltä heijastuksilta ei voi täysin välttyä ja tietyissä tilanteissa ne saattavat olla toivottujakin. Kuitenkin, pienet pistemäiset spekulaarit heijastukset ovat usein niin kirkkaita, että on mahdotonta olla yhdellä valotuksella ylivalottamatta niitä ellei halua koko kuvan muuttuvan pimeäksi muilta osin. Tästä syystä näiden pienten heijastusten annetaan tyypillisesti vain yksinkertaisesti ylivalottua ja kun pyritään valottamaan kuva tietyn kohteen mukaan, diffuusi heijastus mitataan pistemittauksella kohteen kohdalta esimerkiksi keskiharmaalla tai valkoisella kortilla kirkkaimman valon suuntaan. Tämä takaa, että kyseisen kappaleen ominaisuuksia heijastavat diffuusit heijastukset valottuvat kuvassa oikein kyseisessä kohdassa kuvattavaa paikkaa. Koska diffuusi heijastus ei riipu kameran suunnasta, voidaan tällaisessa tilanteessa kamera asettaa manuaalivalotukselle, säätää valotus kerran kohteelle ja kuvata vapaasti mielivaltaisista kulmista ja ympäristöistä kohteen valottuen sensorille vakiokirkkaudella, olettaen, että ympäristön valaistuksessa ei ole tapahtunut muutoksia, kuten vaikkapa pilven siirtymistä auringon eteen.

Voidaan siis ajatella, että yhdistämme diffuusin heijastuksen itse heijastavan kappaleen ominaisuuksiin, etenkin kun näkösysteemimme osaa automaattisesti korjata valon värin vaikutusta eri pinnoille, mistä syystä tarvitsemme kuvissakin valkotasapainoasetuksen ja fysikaalista tilannetta vastaava väri vaikuttaisi ruudulta katsoen eri kontekstissa epäluonnolliselta. Joskus tosin voidaan käyttää esimerkiksi keskipäivän valon valkotasapainoa vaikkapa ilta-auringon valaisemassa tilanteessa korostamaan tunnelmaa.

Arvatakseni läpinäkyvät aineet kuten vesi ja ilma voidaan ajatella kussakin kohdassa jakautuvan heijastuvan valon ja läpi menevän valon komponentteihin riippuen aineen läpinäkyvyyden asteista. Yritin valottaa yllä olevan kuvan mahdollisimman kirkkaaksi, jotta pääosassa oleva meri tulisi paremmin esiin, joten veneen auringon puoleinen sivu aavistuksen ylivalottui, vaikka polarisaatiosuodin mielestäni auttaa jonkin verran näihinkin heijastuksiin. Koska veneen sivu on kuitenkin lähes yksivärinen, ei se ehkä kuitenkaan täysin pilaa tätä kuvaa ja pienellä jälkikäsittelyllä ongelman voi tehdä lähes huomaamattomaksi.

Huonossa valossa

Tämä on näkymä merelle päin polulta Firasta Oiaan. Etelässä keskipäivän aurinko paistaa voimakkaasti ja lähes suoraan ylhäältäpäin heittäen terävät ja lyhyet varjot kappaleiden alle ja aiheuttaen mm. syvällä silmäkuopissa olevien silmien jäämisen pimentoon (nk. ”panda-silmät”). Tällainen valo on epäedullinen varsinkin ihmisten kuvaamiseen, mistä johtuen suurin osa tunnelmallisista luonnollisen valon kuvista otetaan aamun ja illan tunteina, jolloin auringonvalo tulee matalammalta ja pidemmän matkaa ilmakehän läpi pehmentäen valon ja varjon eroa ja antaen kauniin sivuvalaistuksen. Valo on itse asiassa niin tärkeä vaikkapa muotokuvissa, että varsinkin lyhyttä syväterävyyttä käytettäessä luonnollisessa valossa valitsisin useammin hyvän valon kuin hyvän taustan.

Valo vaikuttaa paljon siihen, miltä kuvattava kohde näyttää ja ulkona valo elää koko ajan tilanteen mukaan minuutti minuutilta. Samasta kulmasta eri aikoihin otetut otokset näyttävät usein erilaisilta, sillä aurinko kulkee taivaalla, pilvet muuttuvat, ilmassa saattaa olla kosteutta tai hiukkasia ja ympäristön heijastukset ja varjot ovat voineet vaihtua. Ulkona manuaalitilassa kuvattaessa onkin hyvä seurata jatkuvasti otettujen kuvien histogrammia, jotta havaitsisi muutokset valaistuksessa objektiivisesti. Ihmisen silmä adaptoituu valoon niin nopeasti, että suuriakin muutoksia valon määrässä voi olla vaikea havaita ilman mittausta. Samoin pelkkä kameran näytöltä kuvan tarkastaminen ei riitä, koska silmä havaitsee suhteellisesti ja pelkän kuvan perusteella on vaikea sanoa kuinka kuvadata jakautuu histogrammiksi.

Mitä sitten tarkoittavat kuvaajien käyttämät termit kuten valon ”pehmeys/kovuus” tai ”suunnattu” valo ja kuinka valon laatua voi arvioida. Ensinnäkin on oleellista huomata, että valon laatuun ei vaikuta ainoastaan valonlähteet vaan myös valon puute ja kohteen valaistusta pitää ajatella näiden suhteellisena kokonaisuutena. Luonnollisestikin tarvitaan riittävästi valoa, jotta voidaan ylipäätään käyttää tilanteeseen sopivaa suljinaikaa, aukkoa ja ISO-herkkyyttä, mutta näiden ehtojen täyttyessä valon absoluuttinen määrä ei enää vaikuta siihen, miltä valo tulee näyttämään kuvassa, koska kuva voidaan valottaa aina halutuille kirkkausarvoille suljinaikaa lyhentämällä tai harmaasävysuotimia käyttämällä (, mikäli halutaan pitkä valotusaika taiteellisista syistä).

Toiseksi on tärkeää ymmärtää, että valo vaihtelee kuvauspaikan eri osissa ja lopulliseen kuvaan usein päätyy erilailla valaistuja kohtia. Tämä voi aiheuttaa ongelmia, jos valo on joissakin kohdissa paljon kirkkaampi kuin toisissa tai valonlähteet ovat eri värisiä. Valoa ei päädy kohteeseen myöskään pelkästään alkuperäisistä valonlähteistä vaan sitä heijastuu erilaisista pinnoista, jotka voivat olla värillisiä ja käyttäytyvät näin ollen kuin värillinen valonlähde ja voivat aiheuttaa paikallisia ”värivirheitä” kohteeseen.

Mielestäni riittävän yleinen tapa hahmottaa edeltäkäsin kohteen valon laatu käytännössä kaikkiin kuvaustarpeisiin on lainata tietokonegrafiikasta niin kutsutun ”environment mapping”:in ideaa siten, että kuvittelee mielessään kohteen ympärille pallon, jonka pinnan pisteiden väri ja kirkkaus määrittyvät seuraamalla pintanormaalia ulospäin sen kappaleen tai valonlähteen kirkkauden ja värin mukaan, joka ensimmäiseksi leikkaa säteen (läpinäkyvien olioiden, kuten ilma, kohdalla jatketaan säteen seuraamista niin, että tiedetään kyseiseen säteen suunnasta tuleva valo). Näin saamme pallon pinnalle kuvan, joka abstrahoi kohteen ympäristöstä tulevan valon oletuksella, että ympäristö on äärettömyydessä. Jätämmä tässä myös huomiotta pallon sisälle jäävien kohteen osien keskinäiset heijastukset ja varjostukset, jotka voi ottaa huomioon soveltamalla tätä samaa ajatustyökalua pienemmässä skaalassa kohteen eri osille erikseen. Tämän kuvan analysointi kertoo meille kaiken tarpeellisen ympräristön valosta: kirkkaat kohdat vastaavat siis valonlähteitä ja tummat kohdat valon puutetta kyseiseltä suunnalta.

Tämän mallin avulla voimme helposti määritellä, että esimerkiksi ”suunnattu valo” tarkoittaa sitä, että yllä mainittu ympäristön kuva ei ole tasaisen kirkas, mikä tarkoittaisi, että kappale on joka suunnalta samalla tavoin valaistu ja kadottaa lähes täysin kolmiulotteisen muotonsa muuttuen lättänäksi. Tällaiset olosuhteet voivat muodostua esimerkiksi paksun pilvipeitteen verhotessa koko taivaan ja maan ollessa vaalea väriltään. Valo taas on sitä ”pehmeämpi”, mitä suurempi valonlähde on kuvassa, toisin sanoen, mitä suurempi valonlähde on suhteessa kohteen kokoon. Pehmeä valo tuottaa pehmeät varjot ja sen vastakohta, pistemäinen ”kova” valo, esimerkiksi aurinko kirkkaalta taivaalta, tuottaa teräväreunaiset varjot. Hyvä esimerkki usein toivotusta pehmeästä suunnatusta sivuvalosta on hämärän huoneen ikkuna(t), jo(i)sta aurinko ei suoraan paista sisään. Voimakasta valoa alhaaltapäin kannattaa välttää muuten kuin tehokeinona, koska se on luonnossa varsin epätavallinen taivaan ollessa kirkkain valonlähde.

Ymmärtämällä kohteen tarvitseman valon ja yllä selitetyn mallin ympäristön valolle, on helppo jo mielessään simuloida, onko kuvalla onnistumisen mahdollisuus ja löytää nopeasti ympäristöstä paikan, jossa valo on halutun kaltainen. Esimerkiksi pilvisen sään valon voi ”korjata” pehmeäksi ja suunnatuksii käyttämällä vaikkapa puuta varjostamaan kohteen yläpuolta ja toista sivua. Suoraan paistavan auringon taas voi pehmentää läpikuultavalla varjostimella, esimerkiksi vetämällä verhot ikkunan eteen. Josks myös ympäröiviä rakennuksia tai puita voi käyttää osittain peittämään auringon kuvaamalla valon ja varjon rajapinnassa jolloin myös valon ja varjon suhde muuttuu pienemmäksi. Valkoisia seiniä taas voi hyödyntää heijastamaan auringonvaloa pehmeästi kohteen varjon puolelle, jolloin valaistussuhde myös muuttuu. Etäisyyttä seinästä voidaan sitten käyttää tämän suhteen tarkkaan kontrollointiin.

Jos ympäristö ei tarjoa mitään apuja, voidaan hyödyntää keinotekoisia apuvälineitä, kuten vaikkapa täytesalamaa toisena valonlähteenä paikkaamaan varjokohtia, kuten tein esimerkiksi päivän kuvassa. Salamavalot ovat väriltään keskipäivän auringon valon mukaisia, joten niitä voi helposti käyttää tähän tarkoitukseen. Suuria kannettavia heijastimia on myös mahdollista käyttää, mutta tällöinkin melkein mukana pitäisi olla avustaja. Uskoisin myös, että radio-ohjattua ei-kuvausakselille sijoitettua salamaa voisi käyttää pilvisellä säällä muotoilun lisäämiseksi, mutta tämä vaatii salaman värin muuntamista värikalvoilla vastaamaan ympäristön valon väriä, enkä ole sitä vielä kokeillut.

Lopullinen korjailu tehdään sitten jälkikäsittelyvaiheessa. Mikäli käyttää kamerassa esimerkiksi Canonin auto ligting optimizer-asetusta päällä, tekee kameran ohjelma jpeg:iin varjojen tason noston automaattisesti. Kun kuva on otettu tarpeeksi pienellä ISO-herkkyydellä, signaali-kohinasuhteen pitäisi riittää oikein valotetulle kuvalle varjojen nostamiseen kirkkaalla auringonpaisteella otetuille kuville. RAW-kehityksessä saman saa aikaan ”varjot”-työkalulla, joka käytännössä nostaa kuvan matalien taajuuksien aallonpohjia kuvassa tai käyrät-työkalulla, jolloin tummia sävyjä nostetaan globaalisti kuvassa. Ensimmäisen työkalun ongelma on, että liikaa tehtynä väärillä asetuksilla se saa aikaan ”halot” varjojen ympärille ja käyrien käytön mahdollinen ongelma taas on se, että kuvan valoisan puolen kontrasti voi laskea, kun mustan värisiä kirkkaasti valaistun puolen kohtia ei eroteta varjopuolen kirkkaan värisistä kohdista. Parhaan tuloksen saakin lokaalilla editoinnilla, jossa käyrät-työkalun vaikutus rajataan käsin säädetyllä maskilla varjopuoleen.

”Sun kanssas katson maailmaa..”

Elokuussa Santorinissa kuuma auringonpaahde on jatkuvaa ja mukana on hyvä kantaa vesipulloa ja välillä pysähtyä johonkin lukuisista kahviloihin nautiskelemaan varjosta ja virvokkeista. Eräässä paikassa Firan huipulla teimme tilauksemme ja kun tarjoilija lähti noutamaan alakerrasta kevytkolaa ja sitruunalimonadia, kävin napsasemassa tämän kuvan baaritiskille jääneen täysinäisen lasin läpi. Kuva on lopuksi käännetty ylösalaisin.

Jos aikaisemmissa kirjoituksissa olemme sivunneet kuvan visuaalista rakennetta, käy tämä otos esimerkistä merkitysten kommunikoinnista kuvan avulla. Luonnollisesti olemme oppineet intuitiivisesti tunnistamaan oliot kuten lasin tai rakennuksen ja niiden väliset lukuisat suhteet kuten vaikka että lasissa on juomaa, jossa on kuplia. Monien kuvien ottamisen tarkoitus liittyy käytännöllisesti kuvassa esiintyviin asioihin, kuten vaikkapa muotokuvan idea on esittää henkilö, tai jos halutaan mennä pidemmälle, saatetaan haluta tuoda esiin jokin piirre henkilöstä. Ihmisille on luontaista hakea yksinkertaisia merkityksiä, joita löydämme myös täysin satunnaisista asioista kuten uudenvuoden tinasta tunnistetut hahmot. Jopa siinä tapauksessa, että tina ei muistuta mitään tuttua, hahmotamme sen jonkinlaisen ”yleisen sotkun” nimilapun alla samalla unohtaen kappaleen yksityiskohdat merkityksettöminä.

Luulenkin, että voimme kerralla hahmottaa minkä tahansa kuvan vain yhden yksinkertaisen tarinan kontekstista lähtien. Sama ihminen voi toki hahmottaa kuvan lukemattomien eri ideoiden kautta eri hetkinä, mutta pohjimmiltaan koko havaintomme rakentuu konsistentisti tämän korkean tason kontekstin kautta: Esimerkiksi se, että näemme punaisen pallon kuvan (tai näkökenttämme) keskellä, tulkitaan oletuksena eri tavoin riippuen siitä, onko tämä muoto puolukanvarvun päässä vai pellen nenässä, vaikka se koostuisi täsmälleen samoista pikseleistä. Pohdiskelussa voi kenties mennä jopa niin pitkälle, että ajattelee tietoisuuden yhtenä tärkeänä roolina on ylläpitää dynaamista tilaa, kontekstia, joka mahdollistaa nopeasti uusien asioiden tunnistamisen suhteellisesti vähäisen informaation perusteella tai ristiriidan kohdatessaan ohjaa muuttamaan oletuksia. Tästä näkökulmasta katsoen kulttuuri, laajasti ymmärrettynä, on jaettu kirjasto koordinaatistoja, joissa uusi data voidaan yhteisesti osittain tulkita. Esimerkiksi meille on opetettu, kuinka kuvassa näkyviä kirjaimia yhdistetään sanoiksi ja kuinka nämä symbolit liitetään niiden merkitykseen.

Hyvässä kuvassa onkin tärkeää tiedostaa sen ”tarina”: toisin sanoen, mikä on se konteksti, jonka kautta kuvan muut elementit pitäisi purkaa, jotta haluttu viesti tulisi toimitettua. Tässä mielessä kuvan elementit ja jopa visuaalinen kerronta voivat joko tukea sen tarinaa tai aiheuttaa hämmenystä. Kannattaa huomata myös, että tästä laatikosta ei niin vain hypätäkään ulkopuolelle, sillä lapsellinen kapina itse tarinankerrontaa vastaan palautuu vain yksinkertaiseksi tarinaksi kapinasta, joka on kuin koirankoppi syvien kertomusten katedraalin varjossa. Itse asiassa tällainen staattinen malli kuvan viestistä on yksinkertaistus, koska sama kuva voi puhutella eri tasoilla eri tavalla ja ikään kuin käydä vuoropuhelua tulkitsijan kehittyessä, mutta on mielestäni tärkeää ymmärtää tämä hierarkinen näkemys pohjaksi, koska usein on oleellista tietää, mikä on kuvan idea – millä kriteereillä muut yksityiskohdat asettuvat kokonaisuuteen. Tämä ylemmän tason hahmottaminen ikään kuin spesifikaationa antaa meille myös laadun käsitteen, joka on tulkintakoordinaatiston kiinnityksen jälkeen objektiivinen. Spesifikaatio on yleensä kertaluokkia yksinkertaisempi kuin toteutus, jonka löytäminen on NP-täydellinen ongelma ja vaatii todellista työtä. Esimerkiksi elokuva ”Schindlerin lista” toimisi erittäin huonosti shampoomainoksena, vaikka sillä muita meriittejä olisikin. Samoin muotokuvalla on erilaiset ideaalit kuin maisemakuvalla olettaen, että muuta ei tiedetä kuvasta.

Kuten olemme jo aikaisemmin parikin kertaa todenneet, että onnekkaiden sattumien määrä kuvan visuaalisen rakenteen taustalla kertoo taiteilijan käymän hakuavaruuden suuruudesta, pätee tämä myös kuvan välittämään tarinaan: On vaikeampi tehdä muotokuva, jossa kohde hymyilee kuin vain muotokuva, jossa ilme voi olla mikä vain (kun tämä vaatimus tiedetään ennalta). Tässä mielessä onkin esitetty, että onnistuneessa kuvassa on kohde vangittu halutulla tavalla, mutta mestariteoksissa mennään tätä pidemmälle ja saadaan esimerkiksi kuvan eri elementit vuorovaikuttamaan: äiti katsoo lastaan sylissään, kuvan tyyli tukee sisältöä jne.

Kuvaajan tehtävä on käytännössä usein eräänlainen ”todellisuuden vahvistaminen”: Ensin pitää opportunistisesti löytää jotain yleisesti kiinnostavaa, minkä jälkeen kuvakulmalla, valaistuksella ja kuvan parametreilla yritetään voimistaa haluttu aspekti. Yleensä tässä pitää mennä liioitellen hyvän maun rajoille, jotta viesti tulisi selkeästi ymmärretyksi, sillä jokin huomio, joka on itselle sillä hetkellä itsestäänselvyys, ei välttämättä toisen näkökulmasta sitä ole. Esimerkiksi Hitchcockin (näytelmään perustuva) elokuva ”Köysi” käyttää hienosti keinoja, jotka eivät olisi teatteriesityksessä mahdollisia: kamera zoomaa pilkottavaan köydenpätkään ja pakottaa katsojan olemaan siitä piinallisen tietoinen samalla kun näyttelijöiden puhe jatkuu taustalla lähes merkityksettömänä sorinana.

Kuvan haluttua tulkintaa voidaan edesauttaa lisäämällä ylimääräisiä vihjeitä, jotka samalla tukevat toivottua viestiä ja tekevät kilpailevista epätodennäköisempiä. Kuvan nimi voi vaikkapa olla ”avain”, kuten esimerkiksi tässä kirjoituksessa. Useimmat muistavat launauksen olevan Juicen ”Viidestoista yö”-kappaleesta (viittaus kulttuurin kirjastoon), joka kertoo kahden viikon ryyppyputken jälkeisistä tunnelmista ja on siis rakkauslaulu viinalle, vaikka onkin sanailtu niin, että myös muunlainen fiilistely on mahdollista. Jos tämänkertaisen kuvan avaa tällä tekstinpätkällä, voisimme esimerkiksi ajatella, että kun maailma kääntyy nurinpäin, voi kaikki vielä kuppia kaatamalla näkyä hetken oikeinpäin alkoholin läpi, ennen kuin painovoima lopulta valuttaa juurettomat unelmat kurkusta alas. Juoma voi olla tässä linssi, joka sumentaa taustalla näkyvän reaalimaailman ja fokusoi nautiskelun (aurinkovarjot), mutta kaukana jo häämöttää kirkontorni. Kuplat korostavat tämän vääristyneen maailman juhlavuutta ja unenomaisuutta. Taustalla kaksi tyhjää lasia kertoo myös siitä, missä mennään.

Kuvaan mediana liittyy lisäksi se, kuinka kuva on kehystetty. Esimerkiksi tämän blogin valkoinen tausta on tietoinen valinta, joka perustuu siihen, että haluan, että kuvien värit näkyvät neutraalisti suhteessa taustan kontekstiin. Lisäksi päätin julkaista vain yhden kuvan kerralla isona, jotta yksittäisen kuvan viesti vahvistuisi eikä kilpailisi muiden kuvien kanssa. Kuvan ympärillä on tyhjää, rauhallista ajatustilaa, joka ei häiritse katsojaa tai aseta tahattomia ennakko-oletuksia.

Jin ja jang

Kävelimme puoliväliin huippuja seuraavaa polkua Firasta Oiaan, kunnes se kävi hieman vaikeakulkuiseksi, jolloin jatkoimme bussilla perille, että ehtisimme nähdä vielä auringonlaskun Oiassa. Johtuneeko siitä, että Etelä-Suomessa avaria maisemia voi nähdä lähinnä pelloilla, vetten äärellä ja harjujen päällä, mutta nämä karut puuttomat tulivuoren muodostamat kiviset rinnemaisemat antavat minun kohdallani ajatuksillekin loukkaamatonta ilmatilaa. Maisemakuvat ovat myös vaikuttavia valokuvista muuten vähän kiinnostuneille katselijoille, koska hienot maisemat ovat harvinaisia ja viehättävät kadunmiestä siinä kuin iltalehtien kalasteluotsikot – itse kohteen erikoisuuden takia. Niinpä edelliseen postaukseen viitaten, jos kuvan muuttaminen mustavalkoiseksi tekee todennäköisemmäksi löytää harmoninen kokonaisuus (Mainittakoon vielä, että joskus värit ovat tärkeitä ja voivat viestiä tunteita joita mustavalkokuva ei välitä: ajattele esimerkiksi hedelmien värin yhteyttä niiden herkullisuuden vaikutelmaan. Lisäksi värit mahdollistavat huomattavasti kirkkaammat kuvatyylit ja enemmän informaatiota, kun värikontrasti voi kommunikoida eroja.), on tarjonta laajoissa maisemakuvissa samalla tavalla niukempaa kuin yksityiskohdissa, koska suuren alueen pitää muodostaa kaunis näkymä ja uudenlaisten kuvien takia pitää jo fyysisestikin matkustaa kauemmaksi. Makrokuvauksessa taas takapihan puutarhakin on jo oma mikrokosmoksensa.

Polun vaalea väri luo mukavan kontrastin tummempaan kiviainekseen ja mutkittelee kuvan alalaidasta horisonttiin johdattaen katseen kuvaan oikeaoppisesti. Rajasin kuvan niin, että tien vasen reuna kulkee lähes kuvan vasemman alanurkan kautta, mikä taitaa olla aika tyypillinen asettelu. Taivas on tässä tumma, koska käytin pyöröpolarisaatiosuodinta, joka toimiikin tehokkaasti vaakatasossa keskipäivän auringossa, kun aurinko paistaa suoraan ylhäältä päin eikä suodinta tarvitse edes suuremmalti pyöritellä linssin edessä parhaan efektin saamiseksi. Koska taivaalla ei ole pilviä tai muuta mielenkiintoista, on luontevaa kääntää kameraa niin, ettei kuvaan tule liikaa tehotonta aluetta ylös, mutta Xin pään päällä on kuitenkin tarpeeksi tyhjää korostamaan avaruuden tunnetta ja edessä oleva huippu nousee ylimmäksi kuvassa. Edustalla on on jotain pieniä yksityiskohtia ja tien mutkittelu ja rinteessä näkyvä kirkko yhdessä lisäävät syvyysvihjeitä aivoille, jotta maisema näyttäisi kolmiulotteiselta kaksiulotteisen kuvapinnan sijaan. Symmetristen asettelujen puuttuminen lisää myös mielikuvaa, että tämä kuva on vain ”ikkuna maisemaan” sen sijaan, että kuvan rajaus tulisi osaksi kuvan merkityssisältöä. Näin yksittäiset kuvan oliot kuten Xi ja kirkko eivät tule pääosaan, vaan ovat osa kuvaa suhteessa kokonaisuuteen.

Varmaankin ilman kosteuden takia Santorinissa näkymä ainakin merelle päin kaukana katosi aina harmaaseen usvaan. Yksi polarisaatiosuotimen eduista on, että sillä voi myös poistaa maiseman edestä tätä harmaata verhoa, joka on pitkälti heijastunutta valoa ja polarisoitunutta. Polarisaatiosuodin on yksi harvoista suotimista, joita ei voi simuloida jälkikäsittelyssä kaksiulotteiselle kuvadatalle, mutta tällaista usvaa tai esimerkiksi vanhojen valokuvien haalistumista on mahdollista korjata vähentämällä väriarvoista usvan vaikutus. Eli jos se on valkoista ja tasapaksusti koko kuvan alalla, yksinkertaisesti vain nostetaan mustan tasoa.

Maisemakuvissa tyypillisesti käytetään melko laajaa kulmaa ja pientä aukkoa, jolloin koko kuva-ala on helppo saada teräväksi tarkentamalla vähän etualasta eteenpäin. Esimerkiksi 24mm:llä 1.6-kertoimen kroppirungolla f/11 aukolla hyperfocal etäisyys on 2.6 metriä eli tämä on lyhin tarkennusetäisyys, joka vielä takaa, että kappaleet ko. etäisyydeltä äärettömyyteen ovat tarkentuneet riittävästi tyypillisen nykyaikaisen järjestelmäkameran resoluutiolle. 

Ilmeisesti, koska värikontrastit puuttuvat, on suuri kontrasti mustavalkokuvien tehokkuuden kannalta oleellista. Koska halusin jättää vaalean tien tekstuurin näkyviin ja pitää Xin mahdollisimman luonnollisena, pidin kuvan kirkkaat arvot ennallaan, mutta laskin sävykäyrässä tummaa päätä, jotta kuvan globaali kontrasti lisääntyisi, mutta samalla varoen, että lokaalit yksityiskohdat eivät katoa. Mustavalkokuva yleensä automaattisesti mahdollistaa suuremman kontrastin kirkkauksien välille, koska valkoinen väri tuotetaan normaalisti punaisen, vihreän, ja sinisen värin summana. Jos kuva on esimerkiksi tietyn sävyinen, täytyy tämä väri toteuttaa aina vähentämällä valkoisesta, jolloin siis maksimikontrasti pienenee. Tästä syystä tyypillisillä esitysmuodoilla/näyttötekniikoilla myös voimakkaat värit kuvissa eivät voi olla yhtä kirkkaita kuin puhdas valkoinen, mikä voi toteutua alkuperäisessä tilanteessa, jos eri kuvan osa-alueet on valaistu eri voimakkuudella tai käytössä on esimerkiksi värillinen valonlähde.

Yleisestikin ihmiset pitävät vaistomaisesti kirkkaasta ja kontrastisesta kuvasta, mistä syystä käytännössä kaikki kamera lisäävät gamma-korjauksen päälle vielä ominaisen kontrastia lisäävän S:n muotoisen vastekäyrän jpeg-kuvaan koodatuille väriarvoille. Tämä liittynee siihen, että näkökentässä kirkkaat ja kontrastiset asiat vetävät huomion helposti itseensä, mitä voi myös hyödyntää kuvan rakenteessa katsojan katseen ohjaamiseen kuvan polttopisteeseen. Toisaalta tällä voi myös olla jotain tekemistä sen kanssa, että käytännössä kaikki normaalit näyttölaitteet kykenevät vain murto-osaan alkuperäisen päivänvalon kirkkaudesta. Ainakin muistan kuulleeni, että esimerkiksi kadunmies valitsee useimmin vain kirkkaamman kuvan, jos häntä pyydetään arvioimaan kahden näytön kuvanlaatua rinnakkain. Joku merkitys voi myös olla tottumisella kuvatyyleihin kulttuurihistoriassa, koska ymmärtääkseni filmien kehityksen alkutaipaleella kuvista piti tehdä kontrastisia teknisistä rajoituksista johtuen.

Koska mustavalkoisessa kuvassa emme tunnista kappaleita enää niiden värin perusteella, muodot, asettelu, tekstuurit ja kontrastit korostuvat ja ikään kuin korvaavat värit. Tekstuurien käyttö erottamaan eri pintoja kuvassa värien korvaajana tuo itselläni mieleen 80-luvun kotitietokoneiden tavan käyttää arpeggioita moniäänisen soinnun korvikkeena. Jos ryhdytään vielä filosofiseksi, on tärkeää ymmärtää, että kontrastin idea on huomattavasti yleisempi kuin pelkkä kirkkauserojen suuruus: Ihmisaivoille on ominaista hahmottaa monenlaisia asioita ”suunnattuna asteikkona” tietyssä ulottuvuudessa tai jatkumona, jossa tietyn kynnyksen ylittävä ero tekee diskreetin hyppäyksen kahden dualistisen käsitteen välillä. Kuvassakin sileä väriliukuma intuitiivisesti tunnistetaan yhdeksi kokonaisuudeksi ja terävä reuna (, jonka lokaali kontrasti on suuri) erottaa kaksi erillistä objektia (tätä olioiden erillisyyden tunnetta on vieläpä helppo lisätä voimistamalla kuvan terävöitystä!). Esimerkiksi viime kerran kuvassa Xin tyyneys voidaan nähdä olevan kontrastissa meren tyrskyjen kanssa, sileä meri rosoisten kivien kanssa, pieni suuren, lämmin kylmän, staattinen liikkuvan, alku lopun, minimi maksimin, ja Jin jangin.

Mustavalko – vastamulko

Vierailimme venekyydillä Kamarin rannalla, jossa otin tämänkertaisen kuvan. Kahlasin jonkin matkaa veteen ja otin kuvan läheltä veden pintaa, että saisin aallot edustalla näyttämään hieman suuremmilta, tarkensin Xihin ja laukaisin aallon rikkoutuessa pärskeiksi. Aava meri on aina helppo ja siisti tausta kuvalle. Tämä otettiin kuitenkin keskellä päivää ja kirkas taivas söi pärskeiden tehoa, jotka kuitenkin ovat kuvassa huomion vangitseva yksityiskohta. Ajattelin kokeilla mustavalkoista versiota, jossa taivaan väri kuvautuisi tummaksi, jolloin pisarat luovat selkeän kontrastin kahdella eri tavalla: ensinnäkin ne erottuvat taustasta kirkkaimpana osana kuvaa ja toiseksi niiden pistemäinen rakenne on vastakohta yhtenäiselle taustalle, jossa taivas ja meri yhtyvät jättäen roiskeet kuin tähdiksi avaruuteen kimaltelemaan.

Kuten jo aikaisemmin käsittelimme, on hyvässä kuvassa tärkeä ulottuvuus sen visuaalinen kuvatason abstrakti rakenne. Mikäli kuvan tunnistettavat objektit ja merkityssisältö, joka aivoissa liittyy näihin hahmoihin, häiritsee kuvan visuaalisen rakenteen hahmotusta, on esimerkiksi yksi jippo ”sumentaa” näkökenttäänsä silmiä siristämällä tai pienentämällä kuvaa postimerkin kokoiseksi niin, ettei enää tunnista olioita, vaan näkee vain kirkkauseroja ja värisävyjä. Kuvan visuaalisen abstraktin rakenteen ja viitatun semanttisen sisällön erosta on hyvin kirjoittanut esimerkiksi Scott McCloud ”Understanding Comics”-teoksessaan, jonka yksi keskeinen kaavio aiheesta löytyi Googlen kuvahaulla linkin takana olevasta blogista.

Juuri kuvan visuaalisen rakenteen kannalta mustavalkokuvat ovat kertaluokkaa helpompia tiivistää oleelliseen, koska kuvasta jää kokonaan värien ulottuvuuden vapausasteet pois. Koska reaalimaailma on lähinnä joukko epäkiinnostavia satunnaisia yhteyksiä, kuvaajan tehtävä olisi siivilöidä jotain kiinnostavaa esiin näiden joukosta. Huonosti yhteensopivien värien poistaminen kuvasta jättää siis vain muodot ja kirkkauden jäljelle, joten tarvitaan vähemmän onnekkaita sattumia, jotta jäljelle jäävät elementit muodostavat kokonaisuuden. Myöskin, jos kohde on jo itsessään väritön, esimerkiksi loppusyksyn pilviset maisemakuvat Suomessa, voi mustavalkoisena kuvaaminen tehdä kuvista siistimpiä jättämällä kuitenkin kaiken oleellisen jäljelle. Mustavalkokuva on myös askeleen abstraktimpi kuin värikuva, koska se jättää tilaa mielikuvitukselle täyttää puuttuvat värit tai ainakin kuvautuu suoremmin mieliemme pelkistetyille hahmoille ja näin puhuttelee henkilökohtaisemmin.

Värikuvan muuntaminen mustavalkoiseksi on itse asiassa mielenkiintoinen ongelma, jota voi lähestyä lukemattomilla eri tekniikoilla, vaikka asiaan vihkiytymätön saattaa asiaa ajattelematta vain jäljitellä esimerkiksi mustavalkofilmin toimintaa ja kuvata valon kirkkauden harmaasävyksi. Tämän lähestymistavan ongelma on, että kun kuvasta poistetaan väri-informaatio, oleelliset värikontrastit saattavat kadota kokonaan ja kirkkauserot korostua näiden kustannuksella. Yleisohjeena suosittelisin kehittämään kuvan ensin värillisenä mahdollisimman hyvin lähtökohdaksi mustavalkoiselle versiolle, jotta tietää, mitä haluaa tuoda esille lopullisessa versiossa. Tämän jälkeen mustavalkomuunnosta voi ajatella yleisesti kuvauksena värikuvan arvojen kolmiulotteiselta avaruudelta yksiulotteiselle avaruudelle. Esimerkiksi jos sinisen painoarvoa tässä muunnoksessa vähennetään, tummenee taivas suhteessa muihin sävyihin jne. Hyvä mustavalkomuunnos säilyttää kaikki kuvan tärkeät kontrastit ja väriliukumat mahdollisimman alkuperäisellä teholla ja poistaa kuvaa häiritsevät erot, kuten vaikkapa taivaan ja meren erilaisen värin päivän kuvassa. Tämä voi vaatia joskus lokaaleja editointeja eli hyödynnetään myös kuvapisteen sijaintia yllämainitussa kuvauksessa.

Internetin ydinsisältöä

Firan kujilla törmäsi tiuhaan vapaana kulkeviin koiriin ja kissoihin, jotka luonnollisesti ottivat rennosti keskipäivän yli 30 asteen kuumuudessa omissa varjoisissa sopukoissaan. En tiedä kuinka monella näistä oli varsinaiset omistajat, mutta vaikutti siltä, kuin useimmilla olisi ollut omat alueensa, ehkä ystävällinen ruoan tarjoaja siellä täällä. Nämä ilmeikkäät kissanpennut havaitsin yhdessä kahden kreikkalaisen nuoren naisturistin kanssa. He ottivat kuvia tabletillaan ja itselläni sattui olemaan rungossa kiinni sinä päivänä vähän aikaa sitten hankkimani Canonin EF 100mm f/2.8 L IS USM Macro-objektiivi, joka soveltuu täydellisesti tällaisiin eläinmuotokuviin polttovälinsä ja kermaisen bokensa ansiosta. Jäimme juttelemaan Santorinista hetkeksi ja lähetin kotiin palattuani sähköpostissa kuvan uusille tuttavilleni näiden sitä pyydettyä. Valokuvaajan olisi hyvä olla itse kuvauksen teknisen suorituksen lisäksi sosiaalinen ja tässä tapauksessa tein kompromissin kuvauksessa, sillä menetin pentujen parhaat touhut keskustellessamme niitä näitä enkä myöskään kehdannut pyytää heitä väistymään parhaalta kuvauspaikalta. Otin pari onnistunutta otosta heidän lähdettyään, mutta sitten pitikin jo jatkaa matkaa.

En tiedä onko se vain projektiota, mutta etenkin kissoilla ja koirilla näyttäisi olevan samoja tunnistettavia ilmeitä kuin ihmisilläkin. Ehkä lemmikit ovat valikoituneet tällä perusteella tai sitten ilmeillä on yhteinen biologinen tausta, en tiedä, mutta joka tapauksessa eläinmuotokuviin pätevät pitkälti samat säännöt kuin ihmisiinkin. Ellei haluta korostaa eläimen tai lapsen pienuutta, ihanne on kuvata eläimen omalta tasolta ja elävillä olennoilla on luonnollista tarkentaa silmiin ellei haluta jotain erityistä. Koska käytän vielä peruskroppirunkoa (Canon 600D), pyrin mahdollisimman pitkälle pitämään ISO-herkkyyden 100:ssa tai 200:ssa, jotta dynamiikka-alue riittäisi vielä pieneen jälkikäsittelyyn kuvien säilyessä kohtuulaatuisina. Tästä syystä jouduin tässäkin varjossa käyttämään liian suurta aukkoa, joten syväterävyysalue ei riittänyt taaimmaiseen kissaan, mikä muuttaa kuvan viestiä siten, että nyt ensimmäinen pentu on selkeästi pääosassa. Tosin epätarkka tausta ehkä korostaa kissanpentujen pehmeyttä ja tuntuisi olevan yleinen keino tämäntyyppisissä kuvissa. Koska valo oli kissojen etupuolelta lättänää, lisäsin aavistuksen kontrastia varoen kuitenkaan menettämättä tuota haluttua pehmeyttä. Jälkikäsittelyssä ei tietenkään voi paljoa korjata alkuperäisen tilanteen huonoa valoa, joka on kolmiulotteisessa tilassa. Muotokuvissa olisi tärkeää, että valo ei tule tasaisesti esimerkiksi molemmille puolin kasvoja, koska tällöin katsojan aivot eivät saa vihjeitä kappaleen kolmiulotteisesta muodosta siroavan valon perusteella. Naisten, lasten ja kissanpentujen kohdalla haetaan usein esim. yhden aukon eroa eri suuntien valon määrässä eli 1:2 valaistussuhdetta, joka antaa kohteelle kolmiulotteisen muodon, mutta säilyttää sen ”pehmeyden”.

Kissat olivat aika korkealla ja hyödynsin 600D:n taittuvaa näyttöä nostaen kameran ylös ja katsoen näytöstä otin kuvan. Vaikka pitkä polttoväli olisi mahdollistanut paljon vapauksia taustan valinnassa, ulottuvuuteni ei riittänyt, joten taustalla on puoliksi auringonvalossa kylpevää aluetta. Koska tausta on epätarkka, sen lievä ylivalotus ei haittaa niin paljoa, mutta muuttaa valkotasapainon valinnan ongelmaa. Tässä tilanteessa kameran automatiikka tuotti hyvän kompromissin. Yleisesti ottaen kun samassa kuvassa on erilailla valaistuja kohteita, voidaan joko valita yksi värilämpötila kompromissina koko kuvalle tai muokata kuvaa niin, että eri alueiden värit yhtenevät. Olen ollut havaitsevinani kuvia tutkimalla, että Canonin JPEG-prosessointi tekee tilanteesta riippuen jonkinlaisen yhdistelmän näistä, mutta RAW-kehityksessä tällaiset valinnat jäävät jälkikäsittelijän päätäntävaltaan. Mikäli päätyy ensimmäiseen vaihtoehtoon, olen huomannut, että aivot usein painottavat suorassa auringonvalossa kylpevää väritystä sinertäviin varjoihin verrattuna ja tämänkin kuvan suodattaminen lämpimämmäksi olisi todennäköisesti tehnyt taustasta häiritsevän punertavan. Tässä kuvassa on joka tapauksessa heti ilmeistä, että kissat ovat varjossa.

Normaalisti asetan kameran tallentamaan sekä RAW-, että JPEG-tiedostot, jotta voin käyttää kameran versiota vertailukohtana. Koska ihminen havaitsee useimmat asiat suhteellisena, on varsinkin voimakkaampia efektejä tehdessä tärkeää ankkuroida joku kiinnekohta, koska kuvaa pitkään tuijottaessa alkaa tottua siihen ja saattaa ajautua varsin epäluonnollisiin tai yksinkertaisesti rumiin lopputuloksiin, jos ei välillä vertaa rinnakkain lähtökohtaan. Tässä on joskus tosin se riski, että mielikuvitus lukkiutuu liikaa kameran algoritmin ehdottamaan näkemykseen. Joka tapauksessa opettelemalla vähän kuvien kehitystä työkaluilla, kuten Linuxille ilmaiseksi saatavilla oleva Darktable, pääsee alkukynnyksen ylitettyään nopeasti tasolle, jolla pystyy parantamaan kuvien laatua automatiikkaan nähden, koska kameran ohjelmat eivät voi ymmärtää (ainakaan vielä) kuvan merkityssisältöä, josta on takaisinkytkentä kuvan visuaaliseen tyyliin – ihanteellisesti näiden pitäisi tukea toisiaan. Luonnollisestikaan ei ole olemassa yhtä oikeaa tyyliä kuvalle vaan taiteilijalla on vapaus luoda omannäköinen versionsa.