Kauneuden mentävä aukko

Muodissa ja pokerivastustajaan reagoimisessa tulisi olla täsmälleen yhden askeleen toista edellä, ei enempää, ei vähempää.

Musiikkivideot ovat hyvää materiaalia kuvatyylien opetteluun. Ne ovat yleensä tiivistettyjä ja voimakkaita viestiltään sekä editoitu huolellisesti kohdeyleisöä ajatellen kilpailullisessa ilmapiirissä. Usein suurempi ryhmä ammatti-ihmisiä on yhdistänyt kuvauksen, valaistuksen, poseeraukset, taustat, efektit jne. kokonaisuudeksi. Kuten tämänhetkisessä populaarimusiikissa soundit ovat keskeisempiä kuin nuoteilla ilmaistavissa oleva sävellys, eivät musiikkivideotkaan tyypillisesti kommunikoi mitään tavanomaista tarinaa tai helposti tekstillä sokealle esitettävää ideaa aiheenaan, jonka voisi selkeästi irrottaa esitysmuodostaan. Musiikkivideoista voisikin sanoa syntyneen oma taidemuotonsa, jossa abstraktit kuvatason/videon muodot, artistikuvat, tunnelmat ja viittaukset muodostavat musiikkia tukevan assosiaatiokimpun. Parhaat teokset vievät ilmaisun kieltä eteenpäin ja korkea vaatimustaso huipulla asettaa kovat kriteerit tyylille, jonka täytyy todistaa joka hetki, että tekijät kykenevät olemaan cooleja eli ymmärtävät muodin aallonharjan vaatimukset tarkasti ja mielellään vievät aaltoa vähän eteenpäin. Aikaan sidottu tyyli tuomitsee nämä teokset hetkellisiksi, vaikkakin parhaat ideat suodattuvat kulttuurin hitaampaan evoluutioon ja klassikot jäävät elämään jonkinlaisina ikoneina, jotka edustavat yksilöinä aikakauttaan tiivistetysti samaan tapaan kuin ihmisen muisti yksilötasolla jättää vanhenevista tapahtumista jäljelle vain oleellisia hetkiä, jotka vielä voivat vaikuttaa nykyisyyteen. Tyylin tulisi olla myös tunnistettava ja muista erottuva, jotta teos kiinnittyisi taiteilijan identiteettiin, josta näin ollen tulee eräänlainen takuu ja lippu. Esimerkiksi tv-sarjoissa usein käytetään konsistentisti tiettyjä linssejä ja/tai aukkoa, jotta visuaalinen ilme olisi katsojalle välittömästi kotoisa konteksti, johon liitetään tietyt tulkinnat.

Adelen ”Hello” ei ole mitenkään erityinen esimerkki musiikkivideoista, mutta valitsin sen kappaleen suosion ja suhteellisen uutuuden takia tähän ja siinäkin voidaan tunnistaa eri kuvia yhdistävä visuaalinen tyyli: Pehmeä fokus, visuaalisten matalien taajuuksien korostaminen, runsas varjojen käyttö ja yksivärisyys korostavat tunnelmaa konkretian kustannuksella: katsojan intuitio täydentää sumeat yksityiskohdat omilla kokemuksillaan ja näin tunnetila voimistuu viestissä. Perättäiset kuvat eivät liity toisiinsa ajallisella suhteella, vaan näyttävät samasta kohtauksesta erilaisia näkymiä hieman samaan tapaan kuin japanilaisessa sarjakuvassa luodaan tunnelma yhdistämällä erillisistä detaljeista mielikuvacocktail ja liittämällä ne tilanteesta laajakulmalla otettuun kokonaiskuvaan, joka orientoi katsojan. Tämä korostaa laulun viestiä, joka on myös enemmän tunnetilan kuvailua kuin ajalliseen jänniteeseen perustuva etenevä tarina. Kamera käy usemmassakin kuvassa silmien tason yläpuolella, joka tekee kohteesta pienemmän ja helpommin lähestyttävän. Kenties samalla katsojan näkökulma nousee hieman henkilökohtaisesta kohtaamisesta kolmanteen persoonaan.

Tarkkaan luonnonvalolta näyttäväksi mietitty valaistus ja rähjäiseksi huolitellut taustat tietysti tässä videossa liittyvät sanoituksen viestiin vanhojen kaivelemisesta ja ehkä tunteiden aitoudesta. Kenties siinä on ripaus merkitystä entisajan kauneuspilkuista ja teräsmiehen kryptoniitista: virhe täydellisyydessä, joka tekee toisen kohtaamisesta mahdollista katsomatta pelkästään ylöspäin ja samalla kuin piste i:n päälle kertomassa, että pinta ei ole valhetta tai siemen itsepetokselle, että kenties onkin tehnyt löydön, jonka muut arvottavat liian alas. Mutta nykykatsoja ehkä kuitenkin ennemmin etsii vastapainoa virtuaalisuudelle, ”realityä”. Vaikka Adelea ei voi tästä syyttää, tämä rinnakkainen virtaus näkyy koomisimmillaan metsuriseksuaalin risuparrassa, joka jäljittelee todellisuutta kulttuurin ulkopuolella ja on samalla hipsterien viimeisin keino erottua valtavirrasta muka olemalla välittämättä muodin vaatimuksista, joita kuitenkin seuraavat pilkulleen: tämä on juuri sitä, kuinka muoti pyrkii aina ylittämään itsensä tekemällä eilispäivän itsestä naurettavan ja laajentamaan kulttuurin piiriä. Tyyli varioi jotain vanhaa maailmaa, mutta se ei koskaan tee täyttä ympyrää, vaan hipsteri loukkaantuisi, jos häntä erehdyttäisiin aidoksi juntiksi, joka ei olisi itsetietoisella kulttuurisella valinnalla resuinen, vaan ainoastaan oma yksiraiteinen persoonansa.

Itsehän olen tyylin puolesta vähän kuin pysähtynyt kello, joka on pari kertaa päivässä oikeassa ajassa.

( Adele – Hello)

Sormen heilautuksella?

Valokuvaaja painaa laukaisinta. Hän on asetellut kohteen intuitiivisesti kuvankielellä, jonka on omaksunut tuhansia aiempia onnistuneita kuvia tarkastellessa. Taustalla on arkkitehtuuria, joka niin ikään on seuloutunut esteettisyyden, käytännöllisyyden ja muotivirtausten ehdoilla pitkästä historiasta, joka erottaa näkymän selkeästi tieteiskuvitelmista, jotka ovat aina jollain tavalla ohuita ja vinksahtaneita todellisuuden karkaisemattomina. Lukemattomia työtunteja on kulunut kaiken kuvassa näkyvän suunnitteluun, rakentamiseen, materiaalien hankintaan, rakentajien kouluttamiseen tai vaikkapa käytettyjen prosessien sekä työvälineiden tekemiseen ja suunnitteluun. Puhumattakaan itse kamerasta, joka mahdollistaa kuvan ottamisen ylipäätään: On vaikea hahmottaa edes sitä työmäärää, joka on vaikkapa pelkästään kuvan pakkaamiseen käytettyjen algoritmien taustalla. Nämä algoritmit rakentuvat monisyisesti taas koko matematiikan historialle ja silti keskitymme tässä vain pieneen osaan kuvauslaitteesta. Kevyt sormen liikautus liittää kuvaajan panoksen osaksi valtavaa riippuvaa verkostoa inhimillistä tuotantoa ja konkreettinen lopputulos, valokuvatiedosto, on mahdollinen ja saa merkityksensä vain tämän kaiken yhteisvaikutuksena. Kuvaajan napinpainallus lähettää pienen värähdyksen tässä yhteiskunnan seitissä tulevaisuuteen niitä kytkentöjä pitkin, joita kuva vaikuttaa muualle. Kenties hän toteaa otoksen epäonnistuneeksi ja poistaa kuvan ja vaikutus tässä graafissa rajoittuu vain kuvaajan oppimiskokemukseensa tai joskus harvoin, kuva lähtee leviämään viraalisesti ja saa aikaan suuria muutoksia. Näiden muutosten energia sekä niiden mukana työn hyöty ja merkitys, syntyvät työn tuloksen ja olemassaolevan verkon yhteisvaikutuksena eikä vaikutusta pysty välttämättä yksinkertaisesti selittämään pelkästään työsuoritteen informaatiosta lähtien. Myös talousteorioiden abstraktio erillisiin markkinoihin kadottaa informaation tuotannon monimutkaisista keskinäisistä riippuvuuksista.

Yksittäinen ihminen ei pystyisi järjestelmän ulkopuolella mitenkään kilpailemaan sen osana olemisen kanssa. Vaikka edellisessä esimerkissä kuvaksen kohde olisikin jo olemassa, ilman kameraa tai edes kyniä, valokuvaa vastaavan kuvan tuottaminen luonnosta löytyvillä resursseilla olisi mahdoton urakka. Järjestelmä kehittyykin inkrementaalisesti työn tuloksena ja sen rakenne kullakin ajanhetkellä luo tietynlaisen joukon mahdollisuuksia tuottaa tehokkaasti uutta systeemiin. Näitä mahdollisuuksia voi runnollisesti ajatella kuin todellisuuden suohon laajenevina pitkospuina, jotka mahdollistavat pala kerrallaan uuden valloittamisen. On esimerkiksi paljon helpompi kuvitella teknologisia innovaatioita ”laboratoriossa” unohtamalla käyttöönottoon, taloudellisiin, sosiaalisiin, poliittisiin jne. aspekteihin liittyvät seikat eli yleistäen: kuinka uusi innovaatio liittyy olemassaolevaan. Suurimmat vaikutukset saadaan, kun osataan luoda uutta, mutta samalla ymmärretään pragmaattisesti sen hetkisen järjestelmän rakenne historiallisen prosessin osittain mielivaltaisena tuloksena. Toisaalta, jos uutta kehitetään puhtaasti ongelmalähtöisesti, pidemmän aikavälin perspektiivi kärsii suunnan puuttuessa. Ensimmäiset askeleet uusiin suuntiin ovat usein kalliita ja mahdollisia vain isoilla investoinneilla. Vasta kun pohja on luotu, syntyy mahdollisuuksia pikavoittoihin graafin solmukohtien kytkennöissä. Uskoakseni nykyinen talousjärjestelmä palkitseekin enemmän tällaisista muodostuvista asemista graafin ”sisällä” kuin eri vaiheiden merkityksestä suhteessa todellisuuden valloitukseen. Toistettakoon tässä vielä kirjoituksen ensimmäinen perusteesi: työn vaikutus ei ole pelkästään työsuoritteen funktio, vaan syntyy yhdessä kokonaisuudesta, jonka muodostaa työsuorite osana järjestelmän ”vaikutusverkkoa”.

Myös yksittäiset ihmiset asettuvat tiettyihin asemiin ja näihin liittyviin rooleihin osaksi kokonaisuutta. Mm. sosiaalisista ja oppimisen hitauteen liittyvistä syistä nämä asemat muuttuvat melko hitaasti. Toinen hypoteesini on, että näiden verkottuneiden asemien abstraktioon voidaan liittää jonkinlaisen ”vipuvaikutuksen” ominaisuus, joka kuvaa sitä, kuinka paljon asema itsessään voimistaa siinä tehdyn työn vaikutuksia kokonaisuudessa. Esimerkiksi yritysjohtaja tekee investointipäätöksen massatuotantoon, joka lopulta vaikuttaa miljoonien ihmisten elämään tuotteiden kautta. Tällaisella päätöksellä voi olla monia kertaluokkia suurempi vaikutus kuin vaikkapa valokuvaajan päätöksellä liittyen kuvan rajaukseen. Nämä molemmat päätökset voivat älyllisesti olla haastavia, niiden tekeminen saattaa vaatia yhtä lailla yksilön hikipisaroita, mutta johtajan päätöksellä on moninkertainen merkitys liittyen sen asemaan suhteessa kokonaisuuteen. Saattaa olla, että pienikin virhe tällä tasolla maksaa miljoonia, jolloin on järkevää maksaa tähtitieteellisiä palkkoja, jotta saataisiin tilastollisesti mahdollisimman laadukas päätös. Joka tapauksessa on vaikea puhua yksittäisen ihmisen panoksesta ilman ymmärrystä työn liittymisestä muualle vaikutusverkossa.

Esitän sellaisen hypoteesin, että olettaen ensin tämän verkkoabstraktion yleisen toimivuuden, edellä mainitut asemien vipuvaikutuksien suuruudet seuraisivat potenssilakijakaumaa ja tämä itseorganisoituvan graafin rakenne selittäisi tulojakauman muodon yhteiskunnassa ja yksilöihin liittyvät, tyypillisesti normaalijakautuneet ominaisuudet, olisivat vain epäsuorassa yhteydessä tulojakauman muotoon. Syyt tuotannon järjestäytymisen muodon taustalla ovat toki valtavan monimutkaisia, mutta esimerkiksi hierarkiset rakenteet näyttävät olevan yleisiä. Useimmilla markkinoilla esimerkiksi yritysten koot seuraavat potenssilakijakaumaa ja yritysten sisällä on lähes poikkeuksetta jonkinlainen hierarkia. Sosiaaliset suhteet seuraavat myös skaalautumattomia verkkoja ja erilaiset verkostovaikutukset todennäköisesti edesauttavat mahdollisuuksien potenssilakijakauman muodostumista. ”Preferential attachment” eli ”raha tulee rahan luokse” on myös yksi tunnettu mekanismi, josta ilmestyy potenssilakijakauma. Uskoisin kuitenkin, että jollain tapaa fyysisten resurssien lainalaisuudet ovat tuotannon järjestäytymisen taustalla. On helppo ajatella, että esimerkiksi tietyllä alueella voi olla vain rajallinen määrä kauppoja, kaupan hyllyssä voi olla vain rajallinen määrä erilaisia tuotteita, kuluttajan mielessä voi olla vain rajallinen määrä merkkejä, kuluttajalla on vain rajallinen määrä tunteja päivässä jne. Aineettomien hyödykkeiden suosi seuraa myös potenssilakijakaumaa ja kopioinnin ilmaisuus johtaa ”voittaja vie kaiken”-tilanteeseen.

Mikäli hyväksyy yllä karkeasti hahmotellun mallin, on tällä mielestäni moraalifilosofisia seuraamuksia. Voidaan esimerkiksi esittää ajatuskoe, jossa tulevaisuudessa kaikki ihmiset hiljalleen korvataan atomiajan yli-ihmisrodulla (joka pystyisi valloittamaan maailman!), jossa kukin yksilö on kloonattu samasta muotista. Kuitenkin tässäkin tilanteessa osan pitäisi toimia yhteisössä eri asemissa, niin siivoojina kuin yritysjohtajina, vaikka kaikki olisivat biologisesti identtisiä ja vaikkapa kaikille olisi annettu identtiset lähtökohdat. Yllä esittämäni pohjalta väittäisin, että tällä yksilöiden taitojen jakaumalla ei olisi merkittävää vaikutusta tulojakaumaan, joka olisi siis enemmänkin tuotannon organisoitumisen kokonaisuuden artefakti. Usein tulonjakoa perustellaan ihmisten erilaisilla lähtökohdilla ja mahdollisuuksien tasa-arvolla. Itse taas painottaisin enemmänkin kilpailun palkintojen jakamista tasaisemmin yhteiskunnan pelissä, johon voimme yhdessä vaikuttaa. Kyse ei ole siitä, kuka kaivaa ojaa nopeiten, vaan siitä, kuka saa käyttää kaivuria.

Taiteen kolme maailmaa

Hedelmällinen lähtökohtainen abstraktio kuvien (ja muidenkin kulttuurin artefaktien) ymmärtämiseen on mielestäni ajatella, että ne kiinnittyvät suhteiden verkostona ihmisten asuttamaan maailmaan, jossa suhteet voi ylätasolla jaotella matemaattis-fyysisiin, kokemuksellis-intuitiivisiin ja konstruktiivis-kulttuurisiin. Tässä ajattelussa kuva itsekin on abstrakti käsite, joka ei liity sen konkreettisiin esitysmuotoihin, vaan voidaan ajatella kuvatason sisältönä.

Tämä merkitysten vyyhti on käsittämättömän monimutkainen ja rikas, eikä mielestäni edes normaali multigraafi riitä kuvaamaan sen rakennetta tehokkaasti. Myöskin usein käyttämäni ajatusrakennelma, joss ajatellaan, että oliolla on erilaisia käsitteellisiä ”ulottuvuuksia” on liian yksinkertaistava, koska käsitteet eivät todellisessa elämässä muodosta noin siistejä, modulaarisia ja ortogonaalisia paketteja, jotka asettuvat ikään kuin tietokannan tauluiksi. Paremminkin mieleen tulee joku raideverkoston kartta, jossa reitit risteilevät ja tietyillä asemilla kulkevat rinnakkain. Esimerkiksi, jos vaikka valokuvaaja ottaa kuvan, jossa hän itse on ottamassa kyseistä kuvaa ja kuva on muuten tyyliltään sarkastinen, kritisoiden esimerkiksi omaa toteutustapaansa. Jo näitä viittaussuhteita, jotka ilmaisin kätevästi kielen avulla, on työlästä esittää käsitegraafina, jossa ei voi viitata uusiin kokonaisuuksiin monitasoisesti. Jos tällaisten merkitysten kuvaamiseen välttämättä haluaa jotain matemaattista rakennetta, heitän, että voisi olla kiinnostavaa tutkia sellaisia uudentyyppisiä multigraafeja, joissa solmujen ja kaarien sijasta vain pelkkiä kaaria, jotka yhdistävät toisia kaareja. Tämä mahdollistaa ”T:n muotoisen” käsitteellisen ”kytkennän”, jossa toinen kaari on ikään kuin korkeammalla metatasolla niihin kaariin nähden, jotka se yhdistää, mutta struktuuri mahdollistaisi myös näiden syklisen yhdistämisen ilman erityistä ”perustasoa”.

Ylläoleva käsitteellistys mahdollistaa meille nyt esimerkiksi sen, että jos haluamme vaikkapa ymmärtää, mitä on taidevalokuvaus, ei meidän tarvitse rajoittua yksinkertaistaviin määritelmiin kuten, että ”taidekuvat ovat osajoukko kuvista” vaan voimme ajatella, että taide nivoutuu osajoukkoon merkitysverkoista, jotka koskettavat kuvia. Esimerkiksi kuva voi olla monellakin tapaa mielenkiintoinen muilla inhimillisen toiminnan aloilla, vaikka emme haluaisi käsitellä sitä valokuvaustaiteen alla. Esimerkiksi valokuva voi sisältää uuden matemaattisen todistuksen avoimelle ongelmalle ja olla tästä syystä kiinnostava nähdä monelle. Tässä tapauksessa on vaikea sanoa, että kuva itsessään toisi taiteen piiriin mitään uutta ideaa, mutta toisaalta taas, tietyssä kulttuurisessa tilanteessa, jossa koko kuvan metaidea on uusi, voidaan sanoa, että kuvalla on tässä historiallisessa kontekstissa myös keksinnöllistä arvoa ja tähän voi tiettyjen yksilöiden kohdalla liittyä jopa esteettisiä kytkentöjä kokemuksellisen intuition tasolla.

Postmoderni taide operoi eri tasolla kuin perinteiseen esteettisyyteen nojaavat teokset. Postmoderni taideteos tulee mielestäni nähdä enemmänkin ”peliliikkeenä kulttuurin pokerissa” kun taas ei-postmoderni taideteos saa merkityksensä enemmän suhteena ihmisen kokemuksellisen intuition tason merkityksiin ja ikuisina matemaattisina struktuureina. Tässä mielessä peliliikkeen tekijän tietämisellä voi esimerkiksi olla suurikin merkitys teoksen ymmärtämisessä, vaikka tämä tieto ei mitenkään vaikuta itse teoksen sisältöön irrallisena atomina: se asettaa teoksen ”sisäisen” informaation eri kontekstiin/tulkintaan ja sama pokeriliike voi olla nerokas tai typerä riippuen koko pelin tilanteesta. Tästä syystä esimerkiksi plagioidulla idealla, vaikkakin kuinka ansiokkaalla toteutuksella, on täysin erilainen taiteellinen arvo kuin alkuperäisen tyylin luoneen taiteilijan tekemänä.

Koska ei-postmoderni taide on ankkuroitunut evoluutiossa hitaasti muuttuvaan ihmisen kokemukselliseen intuitioon (hahmontunnistusmekanismit, katso aikaisemmat kirjoitukset) ja matemaattisiin struktuureihin, jotka ovat muuttumattomia, on luonnollista, että taiteen evoluutiossa postmodernin osuuden merkitys sisällöstä kasvaa, koska kulttuuri on jatkuvassa liikkeessä, jossa myös uudet teokset edistävät kulttuurin sen hetkisen tilan kehitystä hermeneuttisessa kehässä. Koska kulttuurilla on muisti, on mahdotonta kulkea ajassa taaksepäin ja ikään kuin unohtaa aikaisemmat kehitysvaiheet ja palata taaksepäin.

Koska ihmisen intuitio ja matemaattiset totuudet ovat kulttuurista riippumattomia, objektiivisiä mittatikkuja taiteen laadulle, kehittyy ”perinteinen” taide kumulatiivisesti, mutta hitaasti, koska se ei riipu muotivirtauksista ja kontekstista, jossa teokset on tehty. Tässä mielessä perinteiset taideteokset voivat säilyä pitkään osana kulttuuria. Tosin samalla tavalla kulttuuriset ideat voivat olla abstrakteja ja säilyä tärkeänä osana kehitystä löytäen aina uusia sovellusalueita. Myöskään se, että postmoderni taide on sidottu sen kulttuuriseen kontekstiin, ei tarkoita, että mikä tahansa käy, vaan kukin konteksti voi asettaa omat kriteerinsä laadulle. Tässä mielessä postmodernia taidetta voidaan arvioida suhteessa sen luomishetkeen ja älyllisenä suorituksena se on samalla viivalla perinteisemmän taiteen kanssa siinä mielessä, että kummassakaan ratkaisu (teoksen toteutus) ei välttämättä seuraa ”ongelman” (teoksen idea tai spesifikaatio) kuvauksesta yksinkertaisesti. Nämä kaksi taiteen aluetta vain operoivat eri tasoilla ihmisen ajattelussa.

Musiikki ilman sanoja toimii luonnollisesti enemmän kokemuksellisen intuition ja matemaattis-fyysisellä tasolla, mutta kuvataiteet vaikuttavat myös kulttuuristen konstruktioiden tasolla, koska näköaisti on ihmiselle tärkein ja opittuamme automaattisesti näemme symboleja ja käsitteellistämme näkemäämme: kuvaa on hyvin vaikea nähdä vain abstrakteina muotoina kuvatasolla, joka on taas tietyssä mielessä abstraktin kuvataiteen idea: kun poistetaan viittausten kohteet, jäljelle jää vain se, joka erottaa visuaalisesti hyvän kuvan huonosta. Valokuvauksessa taas reaalimaailman kohteen merkitys korostuu, koska se ei ole täysin mielikuvituksen mielivaltaista tuotosta. Onkin siis ymmärrettävää, että juuri kuvataiteissa postmoderni näkemys saa painoarvoa ja kuvataidetta ei voi yleisesti ymmärtää ilman kulttuurisen kontekstin tajua. Tämä voi antaa kuvataiteelle elitistisen leiman, koska konteksti voi rakentaa muurin sisäpiirin ja ulkopiiri välille: Ne, jotka tietävät kontekstin, kuuluvat sisäpiiriin. Pahimmillaan teos on vain sisäpiirivitsi; jäsenkortti, joka lisää yhteenkuuluvuuden tunnetta ainoastaan ryhmäläisille. Kannattaa kuitenkin huomata, että tämä ilmiö on laaja ja tässä mielessä vaikka joku Uuno Turhapuro on myös postmodernia ja elitististä, koska olen aika vakuuttunut, että jos näitä elokuvia näytettäisiin vaikkapa Australian alkuperäiskansan edustajalle, olisi tällä vaikeuksia ymmärtää huumoria.

Postmodernin lähestymistavan mahdollinen ongelma on, että viittaussykleillään se saattaa sulkea rakenteensa kokonaan erilleen ”ulkomaailmasta”, mutta parhaimmillaan se pystyy luomaan jotain ulkoisen, ei-älyllisen maailman yli. Inhimillinen kokonaisuus täyteläistyy kuitenkin vasta, kun lakkaamme ylläpitämästä taiteiden raja-aitoja reviireinämme ja pyrimme luomaan teoksia, joissa yhdistyy monimutkaisina kokonaisuuksina niin uudet kulttuurin rakennelmat, kokemuksellisuus ja ikuiset matemaattiset totuudet.

Tauko

Musta koira tarkkaili turisteja Oian pääkadulla talon katolta aina välillä haukahtaen itsevarmalla äänellä. Tässä kuvassa ei ole teknisesti muuta erityistä kuin se, että koska kuva on tasaisen kirkas, evaluoiva valotus ilman valotuskompensaatiota tuottaisi liian tumman lopputuloksen ja valkoisesta tulisi keskiharmaata. Päätin tässä valottaa taustalle siten, että mikään ei ylivalotu, koska halusin mukaan hieman ympäristöä koiralle niin että tilanne tulee selkeästi esille. Koska koira on hyvin tummasävyinen, ei siitä luonnollisesti jää näin paljoa näkyviin ja jos olisin halunnut vain muotokuvan, olisi tausta kannattanut valita tummasävyiseksi, jotta mallin yksityiskohdat voidaan valottaa esiin. Jälkikäsittelyssä aavistus sigmoidisen funktion S-muotoa sävykäyrään, jotta tausta tulisi mahdollisimman kirkkaaksi kuitenkaan menettämättä pieniä yksityiskohtia seinässä. Mustan tasoa ei kokemukseni mukaan kannata liikaa lähteä säätämään tai kuvasta voi tulla epäluonnollinen.

Tämä blogi jää nyt parin kuukauden tauolle ja jatkaa sitten samalla formaatilla.

Valotusta tunnelin päästä

Tänään jatkamme matkaa vielä Pyrgoksen kujilla ja teksti jatkaa myös valon etsimistä tunnelin päästä mitä tulee valotuksen sokkeloihin. Yksi syy, miksi Santorini on niin kuvauksellinen, on sen tiheästi asuttujen kylien puhtaat ja valkoiset kiviseinät, jotka heijastavat auringonvalon pehmeästi kuin suuri heijastin valaisten kauniisti kaduilla kulkijat joka puolelta muuttamatta kuitenkaan valon väriä. Samalla lailla salamavalo tulee kauniisti, kun se heijastuu neutraalin värisistä seinistä ja katosta pehmeämpänä kuin pistemäisestä salamalaitteesta.

Kulma on tässä alaviistosta siten, että portaille suoraan tuleva kirkkain auringonvalo ei päätyisi kuvaan ja kasvot ovat kääntyneet pois päin paisteesta niin, ettei se häikäise mallia tai tee teräviä varjoja kasvonpiirteiden alueelle. Vastavalo sopii hyvin läpikuultavien objektien kuvaamiseen kuten Xin hame, joka korostuu tässä kirkkautensa takia ja lisää katseen vangitsevan yksityiskohdan kuvaan. Suoraan kuvaussuunnalta tulee Xin kasvojen keskelle varjo, jota vaimensin merkittävästi ”kirkastus”-työkalulla (dodge). Usein tätä järkevämpää on käyttää erillistä ei-desktruktiivista editointitasoa, jonka kirkkautta on säädetty ylöspäin ja pehmeällä sudilla piirtää haluttu maski. Tämän kuvan kohdalla tein myös sellaisen erikoisen kokeilun, että vaimensin tiettyjä taajuuksia kuvassa, joka myös auttoi epämääräisten varjokuvioiden poistamisesta Xin päältä. Niin kuin ihmiskorva kuulee herkiten puheen taajuuksia, on myös silmä ja aivot herkistyneet ihmisten piirteiden tunnistamiseen. Lisäksi kokemukseni perusteella suurin osa kuvien katselijoista ei juurikaan piittaa valokuvauksellisista hienouksista, vaan tarkistaa vain suoraan, näyttävätkö he itse edustavilta ajattelematta kokonaisuutta kuvan taustan kanssa. Tässä mielessä suurimmassa osaa loma-, hää- tms. kuvia kannattaa valaista ihmiset kunnolla, välttää varjoja ja korjata pieniä ihon epätäydellisyyksiä jälkikäsittelyssä. Jostain syystä elottomia kappaleita kuvatessa jyrkät kontrastit eivät ole läheskään niin häiritseviä. Mikäli valaistuksen korjailua tekee liikaa, voi lopputuloksesta tulla liian kliininen ja syntyä mielikuva tunnistuskuvasta tai niin keinotekoinen, että aivot erottavat manipuloidun valaistuksen ja lopputulos näyttää päälleliimatulta.

Valkotasapaino tällaisissa kuvissa, joissa on sekä valoisia ja varjoisia kohtia, tulee luonnollisimmin, kun se on asetettu lähemmäksi kuvan kirkaan pään vaatimuksia. Joskus varjojen sinisyyttä voi vähentää yksinkertaisesti korjaustasolla, joka asettaa valkotasapainon kullekin sävylle sen kirkkauden perusteella. Tämä on helppo tehdä kuvankäsittelyohjelmassa käyttämällä kuvan harmaasävyversiota maskina korjaustasolle ja Darktablesta löytyy saman suoraan tekevä ”värikorjaus”-plugin. Luonnollisestikaan tämä ratkaisu ei aina toimi, koska se ei erota tumman värisiä pisteitä valossa kirkkaista pisteistä varjossa ja tällöin maski voidaan piirtää käsin. Varjon ja suoraan valaistun kohtien valkotasapainojen eroa ei kannata mielestäni täysin poistaa, koska sekin voi tehdä kuvasta epäluonnollisen. Tässä kuvassa myös esim. hameen läpi tuleva valo paikallisesti värjää portaita punaiseksi, mutta tämä toimii vain kauniina efektinä ikään kuin havaintosysteemiämme tyydyttäisi jo itsessään luonnonlakien syyn ja seurauksen toteutumisen tunnistus, eikä sitä tietenkään kannata alkaa ”korjailla”. Jos tällainen ylimääräinen sävy heijastuu esimerkiksi kasvoihin epäselvästi, voi vaikutelma olla vähemmän mairitteleva.

Aavistuksella täytesalamaa dynamiikka pysyi hallinnassa, mikä tosin aiheutti sellaisen ongelman, että aamulla sivelemämme aurinkorasva heijasti kovan valon Xin ihosta spekulaaristi aiheuttaen ns. liskonnahkaefektin. Puuteroimalla ihon tällaisilta ongelmilta on helppo välttyä kuvaustilanteessa, mutta näissä olosuhteissa yritin parhaani mukaan vain poistaa heijastukset Gimpissä kloonaustyökalulla ihoa kopioiden heijastuksien ympäristöstä ja lisäksi n. 10% läpinäkyvällä ”töhrintäsudilla” maalata heijastusta kohti sen ympäristöstä.

Köyhän on pakko säästää, joten ajattelin käyttää kuvassa holvin aukkoa ns. ”luonnollisena kehyksenä” ja tässä pimeä ympäristö sulkee tilan kokonaisuudeksi, joka täydellistyy itsessään. Musta avaruus ympärillä tavallaan irrottaa holvin siitä ympäristöstä, jossa kuvaa katsellaan. Ihmisaivot pyrkivät jäsentämään maailmaa jakamalla sitä modulaareihin, abstrakteihin uudelleenkäytettäviin osiin: intuition tasolla piirteisiin ja kulttuurin ohjelmien tasolla käsitteisiin. Olen kutsunut tätä hahmotuksemme ominaisuutta aikaisemmissa kirjoituksissani ”objektiharhaksi”, koska näillä luokilla tuskin on mitään täsmällistä fysikaalista vastinetta, mutta joka tapauksessa tämä on erittäin hyödyllinen ”harha”, sillä se mahdollistaa havainnoista yleistämisen ja soveltamisen uusiin tilanteisiin likimääräisesti. Esimerkiksi puhumme arkisissa tilanteissa todennäköisyyksistä (tätä ei pidä sekoittaa kvanttimekaniikassa esiintyviin todennäköisyyksiin, jotka ovat täysin toinen tarina) kuten esimerkiksi ”n% todennäköisyydellä henkilö on sinisilmäinen” tms. ikään kuin mielessämme kuvitellen, että ihmiset eivät olisikaan vain Schrödingerin yhtälön ratkaisevia universumin aaltofunktion osia ja täysin kytkeytyneitä ympäristöönsä ja historiaansa, vaan jotain erillisiä ”atomeja”, jotka satunnaisesti poimitaan jostain abstraktista ”ihmisten joukosta”. Reaalimaailmassa jokainen ihminen tietysti joko on tai ei ole sinisimäinen eikä tähän liity mitään muuta todennäköisyyttä kuin subjektiivisessa, epätäydellisessä maailman hahmotuksessamme. Tällainen ajattelu on kuitenkin arkikäytössä erittäin toimivaa, koska todellinen selitys on niin mahdottoman monimutkainen, mutta kuitenkin tarpeeksi epäsäännönmukainen, että yksinkertainen todennäköisyys kuvaa siitä meitä arkiajattelussa kiinnostavan aspektin.

Valotuksen tavoitteista

Edellisessä kirjoituksessa esittelimme suljinajan, aukon, ja ISO-luvun muodostaman ”valotuskolmion”, joka muuttumatonta tarkennusetäisyydelle asetettua tasoa kuvattaessa määrittää kuinka kohteen osien kirkkaudet kuvautuvat kennolle tulleiden fotonien aiheuttamaksi sähköjännitteiksi, jotka lopulta A/D muunnetaan ja tallennetaan raw-tiedostoon tai koodataan jpeg-kuvaan. Tämän voi ajatella idealisoidusti valokuvaajan tarpeita ajatellen niin, että valotusparametrit kiinnittävät sen valovoiman, joka saa esim. Canon 14-bittisen raw-tiedoston pikselien maksimiarvon ja muuten kuvaus on suurin piirtein lineaarinen kulkien tämän maksimipisteen kautta. Mikäli kohteessa on tätä kirkkaampia arvoja, ne ylivalottuvat ja saavat maksimiarvon. Tarkalleen ottaen kennon edessä on vielä Bayer-suodatin, joka päästää tietyn kuvion mukaisesti pikseleille eri jakauman taajuuksia (tietyt pikselit mittaavat punaista, vihreää ja sinistä ”väriä”), joten näiden värikomponenttien valotus pitää käsitellä erikseen: esimerkiksi yksi värikomponentti voi ylivalottua muiden pysyessä rajojen sisällä. Jos taas hämärille kohdille kennon digitoidut arvot eivät säilytä tarpeeksi haluttuja sävyjä, on kuva alivalottunut. Valotuksen tarkoitus on siis päättää kohteen perusteella ”ikkuna”, jonka sisällä kohteen sävyt tallentuvat tarpeellisella tarkkuudella eivätkä leikkaannu liian kirkkaina. Hyvin usein todellisissa tilanteissa dynamiikka-alue on paljon suurempi mihin kamera pystyy yhdellä valotuksella, jolloin täytyy joko ottaa useampia kuvia eri valotusajoilla peräkkäin samasta paikasta ja yhdistää näiden data HDR-kuvaksi tai tehdä valinta, minkä kohtien halutaan valottuvan suurimmalla määrällä sävyjä. Digikuvauksen ehkä tärkein sääntö on välttää ylivalotusta, koska se poistaa kohteen kirkkaimmista kohdista kaikki sävyerot ja siis yksityiskohdat, joka on erityisen haitallista, sillä ihminen helposti kiinnittää huomionsa juuri kuvan kirkkaimpiin kohtiin. Alivalotus johtaa usein vain kuvanlaadun huononemiseen asteittain, kun sävyjä on vähemmän, mutta ylivalotus voi pilata kuvan täysin jo vähäisessäkin määrin.

Olen harrastanut kuvausta nyt puolitoista vuotta ja omalla kohdallani suurin hyppäys kuvien laadussa tapahtui, kun ymmärsin valotuksen teoriassa ja saavutin perustason kamerankäsittelyn käytännössä. Valotukseen on useita eri lähestymistapoja sekä tekniikoita ja näitä kannattaa käyttää tilanteesta riippuen. Peilillisessä järjestelmäkamerassani on sisäänrakennettuna valotusmittari, joka tukee tyypillisiä evaluoivaa, keskipainotettua ja pistemittausta sekä lisäksi Canon mahdollistaa peilin nostamisen ylös, jolloin kennon tallentamaa kuvaa voi katsella suoraan kameran näytöltä ja asetuksista saa niin mustavalko- kuin RGB-histogrammiarviot lopulliselle jpeg-kuvalle näkyviin. Lisäksi aikaisempia kuvia ja niiden histogrammeja voi tarkastella näytöltä ja käyttää pohjana seuraaville valotuksille.

Valotusta voidaan lähestyä eri strategioilla. Esimerkiksi raw-kuvauksessa ihanteena on usein ns. ”expose to the right (ETTR)” eli ”valota oikealle”, joka viittaa siihen, että kirkkaimman ei-ylivalottuneeksi halutun intensiteetin tulisi sijoittua kuvan histogrammissa mahdollisimman lähelle oikeaa reunaa. Tällöin kirkkaimmat kiinnostuksenalaiset kohdat kuvasta eivät vielä ylivalotu, mutta kamera tallentaa mahdollisimman suuren määrän sävyjä kuvaan näille alueille. Ideana tässä on, että lopullisen näytettävän kuvan yleinen kirkkaus säädetään vasta raw-kehitysvaiheessa, kun meillä on suurin mahdollinen dynaaminen alue käytössä jälkikäsittelyyn. Kannattaa aina käyttää RGB-histogrammia, sillä värikomponentit saattavat ylivalottua vaikka mustavalkohistogrammi ei näyttäisi leikkaantumista. Mikäli taas halutaan käyttää suoraan kameran jpeg-tiedostoja, pyritään kuva valottamaan niin, että kuvan lopullinen kirkkaus on suoraan haluttu. Jos taas kuvaustilanteessa ei ole mahdollista säätää valotusta täsmälleen oikeaksi manuaalisesti, koska esimerkiksi kuvataan nopeasti liikkuvaa lintua tai valaistusolosuhteet muuttuvat nopeasti, voi joskus olla mielekästä tarkoituksella alivalottaa kuvaa Av- ja Tv-tiloissa, jotta voisi olla varma, että kohde ei ylivalotu. Tämä on erityisen tärkeää, kun halutaan tallentaa kirkkaita värejä tai kohde on tummalla taustalla, jolloin evaluoiva valotus ylivalottaisi kohteen muuten. Vastaava tilanne voi olla esimerkiksi dokumentaarisessa hääkuvauksessa, jossa pitää reagoida nopeasti ilmeisiin ja tapahtumiin eri kulmista (ja manuaalimoodi ei ole järkevä vaihtoehto) ja halutaan olla aivan varmoja, että ainutlaatuisen tilanteen tallenne ei ole ylivalottunut (esimerkiksi koska valotusmittari hämääntyy kirkkaasta heijastuksesta tms.), voidaan varmuuden vuoksi säätää valotuskompensaatiota alaspäin. Alivalottamista voi kenties käyttää myös joskus kompromissina, kun esimerkiksi nopea suljinaika on vielä tärkeämpi kuin sävyjen määrä.

Valintoja

Pyrgos on Santorinin keskellä kukkulan ympärille tiiviisti rakennettu kylä, jonka kapeat kujat nousevat rinteessä lopulta päätyen huipulle vanhan linnan raunioihin, josta avautuvat avarat näkymät lähes koko saarelle. Kuva on otettu pimeästä käytävästä ja yhdessä ikkunasta ja taivaalta tulevan päivänvalon kanssa aikaansaa melko dramaattisen valaistussuhteen. Jotta saisin jotain dataa varjoihinkin, käytin -1 2/3 aukon valotuskompensaatiolla salamalle, joka oli kiinni kamerassa melkein joka päivänä, koska tiesin, että tulemme kuvaamaan päivänvalossa. Yleensä haluan täytesalamaa vain aavistuksen, jotta se nostaisi jotain informaatiota varjoihin, mutta ei latistaisi liikaa kuvaa. Tässä suuntaamaton salama ei muutenkaan toimisi hyvin, koska käytävän seinät ovat minua paljon Xitä lähempänä ja tulisivat häiritseviksi sen sijaan, että täyttäisivät kuva-alan käyttämättömät kohdat pehmeästi. Röpelöinen ikkuna jonkin verran diffusoi valoa, mutta ei aivan tarpeeksi, koska aurinko näyttää paistavan suoraan läpi, mutta kehyksen varjo tulee kuitenkin suhteellisen nätisti Xin hameelle antaen lisävihjeitä hameen muodosta kuin verkkosukka ikään.

Mahdollisen suunnittelutyön jälkeen kuvan tekeminen koostuu itselläni tyypillisesti neljästä vaiheesta: 1. ”näyttämön” rakentaminen, 2. halutun datan tallentaminen kameralla, 3. kehitys raw-tiedostosta (Darktable-ohjelmalla ja joskus erinäisiä työkaluja useampien valotusten yhdistämiseen) ja tarvittaessa 4. jälkikäsittely kuvankäsittelyohjelmalla (Gimp), jonka käyttöliittymä toimii moneen asiaan juohevammin kuin Darktable. Yritän pitää Gimpin editointivaiheen kuitenkin yksinkertaisena, koska ohjelmasta käyttämäni versio ei oikein vieläkään tue korkean bittisyvyyden dataa ja operaatioita eikä tässä mielessä sovellu ”vakavaan” työhön.

Ensimmäisessä vaiheessa esim. kohde löydetään tai asetellaan ympäristöön, asetetaan valot, siirretään esineitä poist tieltä jne. Toisen vaiheen, ja tämän kirjoituksen aiheen, voi ajatella olevan mitatun valon ”rajausta” monessakin mielessä: Ensinnäkin kuvauspaikalla, kuvakulmalla ja polttovälillä rajaamme kohdetta kuvan reunojen ulkopuolelle valitsemalla perspektiivin, tarkennuksella rajaamme syvyyssuunnassa, millä etäisyydellä olevan tarkennustason ympäristöstä olemme kiinnostuneita, aukon koon valinnalla voimme rajata syväterävyysalueen pituuden ja rajata näin yksityiskohtia pois eri etäisyyksillä, laukaisuhetken valinnalla rajaamme ajasta vain kiinnostavimman hetken, kohteen asettelulla voimme rajata kuvassa näkyviä elementtejä, valaisulla voimme rajata kuvasta alueen, joka valottuu suurimmalla bittisyvyydellä, suotimilla rajaamme kameran kennolle pääsevää valoa eri kriteerein, kameran suhteellisella liikkeellä kohteeseen rajaamme, mikä pysyy kuvassa paikallaan ja terävänä sekä suljinajalla voimme valita tallennettavan hetken pituuden. Kun kameran laukaisinta painetaan, parametrit lukittuvat ja kenno tallentaa informaation, jota työstetään myöhemmissä vaiheissa. Raw-tiedoston ei tarvitse olla lopullinen julkaistavaksi tarkoitettu versio tässä vaiheessa, kunhan se vain sisältää kaiken tarpeellisen materiaalin lopullisen kuvan kehittämiseen kohtuullisella vaivalla.

Informaatioteoreettisesta näkökulmasta taiteilijan tekemä valinta mahdollisten valokuvien joukosta muodostaa kuvan taiteilijasta lähtöisin olevan viestin. Tämän viestin informaation määrä riippuu havaitsijasta ja tämän taustasta: jos esimerkiksi piirrän Mona Lisalle viikset ja otan kuvan, riippuu katselijasta, paljonko uutta informaatiota vastaanotetaan: jos tämä on tietoinen Leonardo da Vincin maalauksesta, jäljelle jää vain viikset ja viittaus, muutoin taas koko teos voidaan nähdä ”tyhjältä pöydältä”. Tässä mielessä valokuvaajan on työläämpi tuottaa haluttu yhdistelmä kuvioita kuin taidemaalarin, koska reaalimaailmaa ei voi samalla tavalla työstää kuin mielikuvitusta ja valokuvassa suuri osa informaatiosta tulee ulkopuolisesta maailmasta. Toisaalta (realistisessa) maalauksessa suurempi osa vaivasta menee yksityiskohtien tekniseen toteutukseen. Luonnollisestikin valokuvissa ja maalauksissa arvostetaan eri teknisiä seikkoja ja kummassakin taiteilijan syöttämää informaatiota on tarpeeksi, jotta kaikkia mahdollisia kombinaatioita ei voi kokeilla raa’alla voimalla ja teos voi olla (tietojenkäsittelyteorian mielessä) todiste oivalluksesta tai osaamisesta, vaikka lopputuloksen hienouden voisikin helposti todentaa. Taiteelliseen valintaan liittyvän informaation määrä ei kuitenkaan ole kovinkaan relevantti taidetta arvioidessa, koska sitä on ”tarpeeksi” samaan tapaan kuin yksinkertainen shakkipeli on tarpeeksi vaikea haasteeksi – suurempi merkitys on kuvan vaikutuksella/merkityksellä katselijoille: jos kuva on vaikkapa todiste murhasta, voi sillä olla paljon suurempi henkilökohtainen ja yhteiskunnallinen impakti kuin satunnaisella räpsäisyllä, jossa on enemmän informaatiota. Tässä mielessä konteksti, jossa kuva esitetään, on keskeinen sen taiteelliselle ja muulle merkitykselle ellei teos sitten lähinnä pyri rakentamaan merkitystään omien sisäisten suhteidensa kautta itsenäisenä kokonaisuutena. Erityisesti, jos kuvan merkitys rakentuu pääosin sen visuaalisen sisäisen rakenteen varaan, siirrytään lähemmäksi esimerkiksi musiikin ja abstraktin kuvataiteen maailmoja.

Päädymme toteamaan, että kuvaajan pitää tehdä valintoja ja juuri koskaan kuvan luomisen tarkoitus ei ole dokumentoida kaikkea kuvauspaikan informaatiota, vaikka se olisi teknisesti mahdollista, ja nämä valinnat kiteytyvät yllä olevien kuvan parametrien kautta kameran laukaisuun. Kamerasta säädettävistä parametreista keskiössä on valotus, jolla tarkoitetaan aukon koon, suljinajan, ja ISO-herkkyyden muodostamaa ”kolmiota”, jotka vaikuttavat yllä mainittujen taiteellisten rajausominaisuuksien lisäksi yhdessä siihen, millaisia kirkkausarvoja kenno tallentaa. Aukko ja suljinaika vaikuttavat suoraan niiden fotonien määrään, jotka tulevat valotuksen aikana kennolle, joka mittaa kullekin pikselille suurin piirtein lineaarisesti saapuvan valon määrän. ISO-arvo vaikuttaa kennon herkkyyteen, mutta suurempi herkkyys tulee alhaisemman signaali-kohinasuhteen kustannuksella.

Kennon lämpökohina on ilmiö, jota ei käytännössä koskaan haluta, koska jos kohinaa toivotaan taiteellisista syistä, se voidaan aina lisätä jälkikäsittelyssä halutunlaisena ja halutussa vaiheessa efektipinoa. ISO-herkkyyden nostaminen mahdollistaa kuitenkin joskus pienemmällä aukolla tai lyhyemmällä valotusajalla kuvaamisen kompromissina, kun halutaan hämärässä suurempi syväterävyysalue tai pysäyttää nopea liike. Esimerkiksi varsin usein pieni määrä kohinaa on subjektiivisesti huomattavasti hyväksyttävämpi ongelma kuin liikkuvan kohteen aiheuttama epäterävyys. Kroppirungolla en tosin kehtaisi maksusta ottaa muotokuvaa yli ISO 200:n herkkyydellä, varsinkaan kameran ollessa lämmin. Myös mitä kalliimpi kamera, sitä suurempi kenno ja sitä vähemmän kohinaa samalla ISO-arvolla. Tämä dynamiikka-alueen kasvu näkyy myös lisääntyneinä sävyinä ja yksityiskohtina, kun kohinan sijasta käytössä on enemmän kuvadataa. Mikäli kohde ei ole valaistu tarpeeksi kirkkaasti, jotta halutut aukon koot ja suljinajat mahdollistaisivat kennon dynamiikka-alueen käytön, voidaan myös tehdä kompromissi aukon ja suljinajan välillä. Esimerkiksi sisäkuvauksessa ilman salamaa on tyypillisesti käytettävä sekä isoa aukkoa että suurta ISO-herkkyyttä, jotta ihmisten liike pysähtyisi kuvissa.

Päivän kuvassa ero varjojen ja päivänvalon välillä on liian suuri, jotta sen voisi tallentaa yhdellä valotuksella. Koska otin näitä kuvia ”vauhdista” ilman jalustaa, en voinut ottaa useamman valotuksen HDR-kuvaa järkevästi, vaikka olenkin asentanut Canoniin Magic lantern firmwaren, jossa kätevä tuki tälle löytyykin. Tästä syystä valotin kuvan suurin piirtein niin, että Xi ei ylivalotu. Kehitin sitten raw-tiedostosta kaksi 8-bittistä versiota, joista ensimmäisen valotin Xille ja toisen kirkkaille huippukohdille sikäli kun raw:n dynamiikka riitti. Tämän jälkeen yhdistin nämä Gimpissä kahdella tasolla ja maalaamalla pehmeäreunaisella sudilla maskin päälimmäiseen kuvaan. Tämä pudottaa kuvan suuren skaalan kontrastia, mikä aiheuttaa ”maalauksellisuutta”, kuten edellisessä kirjoituksessa totesin. Koska tässä kuvassa globaalit kirkkauserot ovat tärkeitä luomaan kontrasti käytävän ja ulkoilman välille ja ääripäissä ei ole oleellisia yksityiskohtia, ei voimakkaampi HDR-kompressointi olisi edes tähän sopinut.

Katsojan kuvaus

Tyypillinen valkoinen kivitalo Oian pääkadun itäisessä päässä mahdollisti yhdellä askeleella kiipeämisen sen katolle ja röyhkeästi räpsimmekin joitakin auringonlaskumuotokuvia siellä suurimman osan turisteja pakkautuessa länsirinteeseen. Paikan paljasti meille ensin kissa, joka myös nautiskeli olostaan jo viileämmässä ilta-auringossa.

 
Subjektiivinen havainto

Illalla auringonvalo tulee alhaalta pitkän matkaa ilmakehän läpi ja korkeamman taajuuden fotonit siroavat kaasumolekyyleistä eri suuntiin todennäköisemmin, jolloin auringonlaskua ihaileva havaitsija vastaanottaa enemmän jäljelle jääviä matalia valon taajuuksia. Auringon korkeus horisontista muuttuu hiljalleen päivän edetessä ja tästä johtuen se valaisee kohteita maan pinnalla jatkuvasti hieman eri taajuusjakaumalla. Silmiemme kolmenlaisista tappisoluista ne, joilla on voimakkain vaste näille taajuuksille, laukeavat ja signaali tulkitaan myöhemmin aivoissa muun silmien välittämän datan kanssa ja iltataivas vaikuttaa saavan mielessämme punertavan sävyn. Koettu väri on siis subjektiivinen kokemus eikä suoraviivaisesti liity edes fysikaalisiin taajuuksiin, koska aivomme pyrkivät tyypillisesti näkemään värin jonkin havaitun olion ominaisuutena ja korjaavat värillisen valonlähteen aiheuttaman muutoksen kappaleiden sävyissä. Tästä syystä myös ruudulta katseltavat valokuvat eivät pyri suoraviivaiseen vastaavuuteen alkuperäisestä kohteesta heijastuneen valon kanssa vaan valkotasapainolla pyrimme palauttamaan niiden koetun värin huoneolosuhteissa katselua varten.

Toinen esimerkki havaintojemme subjektiivisuudesta (kokemus suhteessa fysikaaliseen ilmiöön, eikä muihin ihmishavaitsijoihin, jotka ovat tässä suhteessa oletettavasti kohtuullisen lähellä toisiaan) on monien kokemuksiemme voimakkuuden logaritminen vaste alkuperäiseen signaaliin. Valokuvauksessa erityisesti kahden pisteen intensiteettien suhde havaitaan suurin piirtein samanlaisena hyppäyksenä koetussa kirkkaudessa riippumatta intensiteetin absoluuttisesta arvosta. Tästä syystä kuvauksessa kameran sensorille pääsevän valon määrää säädetään ”aukkojen” moninkertoina (englanniksi ”stop”) siten, että yksi aukko enemmän valoa tarkoitaa valon määrän kaksinkertaistumista. Samalla tapaa musiikissa oktaavi tarkoittaa äänen taajuuden kaksinkertaistumista ja sama intervalli eri korkeuksilla kuulostaa samalta, vaikka absoluuttinen taajuuksien erotus voi olla eri kertaluokkaa. Subjektiivinen kokemuksemme on hyvin epäluotettava muissakin suhteissa, sillä esimerkiksi silmä adaptoituu erilaisiin valaistuksiin kohtuullisen nopeasti. Auringon laskiessa on helppo kameran valotusmittarista nähdä kuinka valo vähenee asteittain, vaikka havaitsemme kaiken edelleen yhtä kirkkaana. Lisäksi jokainen kuvaaja tietää, että kohteiden kirkkauserot luonnossa ovat usein paljon suurempia kuin silmällä havaitsemme. Koska katselemme kuvia usein pieneltä näytöltä, joka kykenee vain murto-osaan alkuperäisestä kirkkaudesta ja kontrastista, joudumme usein säätämään varjokohtia kuvissa kirkkaammiksi, jotta lopputulos vastaisi alkuperäistä kokemustamme, jossa aivot rakentavat kokonaisen näkymän yksityiskohdista, jotka silmiä liikuttamalla skannaamme. Tästä syystä monien maisemamaalauksien kontrasti on huomattavasti alhaisempi kuin fyysistä tilannetta heijastava valokuva, sillä taiteilija itse asiassa toisintaa omaa subjektiivista kokemustaan eikä kanavoi suoraan aistidataa kankaalle. Monet HDR-kuville tehdyt ”tone mapping”-operaatiot, jotka kuvaavat reaalimaailman suuren dynamiikka-alueen näyttölaitteelle sopivaan kompressoituun muotoon lokaalisti kuvan eri osille, pyrkivät jäljittelemään havaintoamme ja näyttävätkin usein tästä syystä maalauksilta.

Suhteellinen intuitio

Niin ikään äänenvoimakkuus tai kosketuksen voimakkuus koetaan logaritmisesti ja arvelisin, että tämä suhteellinen havainnointitapa on yleisesti ominainen ihmisen ”intuitiolle”, jolla tarkoitan kokonaisuudessaan aivojen toteuttamaa massiivista oppivaa hahmojentunnistusmekanismia, joka lisäksi ylläpitää dynaamista maailman tilaa mielissämme eräänlaisena havaittujen hahmojen ja niiden suhteiden välisenä joukkona. Itse olen muodostanut sivistyneeseen arvaukseen perustuvan käsityksen, että aivojen lyhyellä aikavälillä staattinen hahmontunnistuskoneiston rakenne määrittää ikään kuin ”tyypit” tai ”luokat” havainnoille ja dynaaminen tila sisältää tiedon yksittäisistä olioista, jotka kulloinkin esittävät maailman tilan mielessä. Myös ”staattinen” rakenne oppii ja muuttuu hiljalleen kokemuksen myötä, mistä johtuen ”näemme” opittavat asiat eri tavoin eri kehitysvaiheissa. Uskoakseni intuitio tunnistaa automaattisesti rinnakkain miljoonia erilaisia hahmoja, jotka voivat olla myös hyvin abstrakteja aspekteja. On tärkeää ymmärtää, että kokemuksemme perustuu näille sisäisille hahmoille ja on kullakin hetkellä vain löyhästi liittynyt ympäröivään maailmaan aistidatan kautta. Me ”näemme” värejä ja muotoja, mutta pään ulkopuolisessa maailmassa näitä ei ole sellaisenaan olemassa.

Intuitio sisältää jo syntyessämme staattista rakennetta, joka takaa, että hahmotamme ajan ja avaruuden suurin piirtein samalla tavalla, mutta voimme myös oppia mielivaltaisia abstrakteja hahmoja. Esimerkiksi hahmotamme kuvan ylipäätään kuvana emmekä joukkona erillisiä kuvapisteitä, koska aivomme sisältävät tiedon eri kuvapisteiden suhteellisesta sijainnista toisiinsa ja perustan kuvan visuaaliselle rakenteelle. Vastaavasti kuin musiikin abstraktien rakenteiden tunnistaminen on palkitsevaa, havaitsemme helposti yksinkertaisimpia visuaalisia suhteita kuten symmetrioita, toistoa tai vaikkapa kultaisia leikkauksia ja koemme jopa tyydytystä näistä havaintoa yksinkertaistavista rakenteista, jotka ikään kuin antavat syyn kuvan eri elementtien välisille suhteille. Esimerkiksi toistolla tai jatkuvuudella kuvassa voidaan saada havaitsija näkemään ”rytmi” kuvassa. Tällainen rakenne on helppo havaita kuvassa ja tämän jälkeen näemme yksityiskohdat suhteessa tähän rytmiin emmekä enää irrallisina osina. Rytmi hahmona luo oletusarvon uusille datapisteille ja varsinainen aistidata tulkitaankin nyt suhteessa tähän oletukseen. Uusi data voi rikkoa oletuksen, joka automaattisesti kiinnittää huomiomme keilan. Esimerkiksi päivän kuvassa on muotokuvalle tyypillinen tasaisen kirkas tausta, josta tumma kissa selkeästi nousee esiin poikkeuksena ja vetää huomion. Jos oletusta ei suoraan rikota vaan sillä tehdään maltillisia muunnelmia, voi rytmi toimia eräänlaisena ”merkitysten kantoaaltona”. Esimerkiksi musiikissa rytmin voi ajatella liittävän syklisesti ajallisesti tasavälein tulevia hetkiä yhteen ja luomalla ikään kuin uuden käsitteellisen ulottuvuuden, joka ensinnäkin mahdollistaa moniulotteisempia hahmoja yksiulotteisessa äänessä ja toiseksi helpottaa fraasien tunnistamista.

Intuitio on taiteilijoille tärkeä työväline, sillä tietoinen pohdiskelu ensinnäkin vaatii intuition pohjalle, jotta prosessi etenisi juohevasti, mutta pääosin siksi, että kielellinen järkeily on vain liian hidasta. Tietoinen ajatus voi olla siemen, jonka ympärille teos luodaan, mutta esimerkiksi mutkikas asettelu, jossa olioiden välillä voi olla lukemattomia suhteita, vaatii intuition massiivista rinnakkaisuutta. Tai jos kirjailija haluaa luoda uskottavan hahmon, on parempi yrittää kuvitella sellainen kokonaisuutena kuin loogisesti miettiä, mitä tämä seuraavaksi sanoisi jostain abstrakteista luonteenpiirteistä johtaen. Intuitio kehittyy vain pitkäaikaisella toistolla ja kokeilulla, kun aivojen oppimismekanismille annetaan tarpeeksi syötettä. Tästä juontuukin sanonta, että minkä tahansa taidon kunnollinen oppiminen vie 10000 tuntia harjoittelua. Tätä intuition osaamista on yhtä mahdotonta muuttaa kulttuurin tason tiedostetuksi algoritmiksi kuin shakkimestarin on aukottomasti selittää, kuinka pelaa niin hyvin. Valokuvauksessa olen huomannut tämän esimerkiksi sitä kautta, että kuvien elementtien asettelu ja kuvan rajaus paranee automaattisesti, kun vaan ottaa tuhansia ja tuhansia kuvia ja pyrkii aktiivisesti parantamaan lopputulosta kokeilemalla. Samalla tavalla jälkikäsittelykokemuksella alkaa hiljalleen huomaamaan suoraan kuvasta, mitä operaatioita sille pitäisi tehdä lopputuloksen parantamiseksi. Intuition korostaminen sopii mielestäni erityisesti kuvataiteisiin, koska kuvat tulkitaan intuitiivisemmin kuin esimerkiksi kirjoitettu teksti.

Niin ikään vaikuttaa siltä, että luonnostaan laitamme aistihavainnot perustaltaan neliulotteiseen muottiin, sillä ensinnäkin havaitsemme helposti myös kaksiulotteisen kuvan kolmiulotteisena tilana ja lisäksi näemme muuttumattomassa kuvassa ajallisia motiiveja kuten liikkeen suunnan, henkilön aikeet jne. Esimerkiksi tyypillinen ohje valokuvauksessa on jättää enemmän tilaa vaikkapa vauhdissa olevan eläimen kulkusuuntaan, jotta voimme kuvitella liikkeen jatkuvan luonnollisesti eikä ylimääräisiä jännitteitä synny toteutumattomien oletusten muodossa.

Neliulotteisten aistihahmojen lisäksi voimme tunnistaa täysin abstrakteja hahmoja ja tulkita nämä hahmot uudelleen ajasta ja tilasta riippumattomien hahmotusten kautta ja assosioida niitä eri ”sovellusalueiden” välillä. Tietyn asian ymmärtäminen tarkoittaa oleellisesti laajoja ko. asiaan liittyvien hahmotusten kytkeytymistä muiden sovellusalueiden hahmotuksiin. Ymmärrystä siis voi olla eri asteista ja ymmärrys voi tapahtua joko intuition tasolla tai ”kulttuurin ohjelmien” tasolla. Mitä paremmin katselija vaikkapa tuntee kuvan viittaaman kulttuurin, sitä paremmin hän voi ymmärtää kuvan viestin suhteessa tähän kulttuurin kirjaston taustaan. Esimerkiksi kissan kuva voi assosioitua ”hoivaamisen” alueeseen ja tietäisimme vaikkapa, että kissaa pitää ruokkia säännöllisin väliajoin. Kun keräämme tällaista tietoa, joka liittyy kissoihin, sanomme ymmärtävämme kissoja asteittain paremmin. Tieteellisten teorioiden kohdalla taas emme hae mittausdatan lisäksi pelkästään oikeaa ymmärrystä, vaan lisävaatimuksena haluamme myös ymmärtää itse ymmärryksemme luonteen ja esimerkiksi näin olla tietoisia teorian soveltuvuusalueen rajoista tai vaikkapa väitteen luotettavuudesta. Ymmärryksellä ei siis ole olemassa ”perimmäistä tasoa”, koska se on suhteessa muihin tulkintakehyksiin ja ymmärrystä voidaan aina kehittää monisyisemmäksi ja -ulotteiseksi. Lisäksi ymmärrystä ei kannata ajatella jonkin ”olion ominaisuutena itsessään”, joka selviää vain oliota tarkastelemalla, vaan se on luokkien välinen: kuvan samanlainen tulkinta vaatii jollain tasolla samanlaisen havaitsijoiden taustan. Jos yhteinen tausta on riittävä, ikään kuin havaitsijoiden tuntemien hahmojen koordinaatistot pystyvät ”virittämään saman avaruuden”, voi teos rakentaa sillan erilaisten näkökulmien välille ja toimia kommunikaation välineenä.

Kuvasta tunnistetut tai assosiaation kautta mieleen nousseet hahmot voivat myös johtaa tunteiden kokemiseen, joka on hyvin keskeinen aspekti taiteesta puhuttaessa. Tämän huomaa esimerkiksi siinä, että elokuvat on videovuokraamoissa käytännössä ylimmällä tasolla kategorisoitu niiden aikaansaamien tunteiden perusteella kuten kauhu, jännitys, draama, komedia ja romanttinen. Tunteet toimivat ihmisen toiminnassa kuin relevanssisuodin: jos kokemukseen liittyy voimakas tunnelataus, muistetaan se vaivattomasti läpi elämän: siihen liittyy jokin tärkeä merkitys. Toisaalta tunteita herättämätön asiasisältö on käytännössä yhdentekevää ja jopa nörtin pitää olla utelias tai rakastaa omaa kiinnostuksenkohdettaan. Taiteita ja erityisesti kuvausta ajatellen tämä tunne ei välttämättä liity suoraan esittävän taiteen kohteeseen vaan voi esimerkiksi olla yksinkertaisesti ”wow”-tunteen (kenties jonkinlainen soppa yllätystä, uteliaisuutta, ihailua ja samaistumisenhalua) luominen, kun katsoja ei ymmärrä heti kuinka kuva on muodostettu tai vaikkapa luontokuva tallentaa erikoisen tilanteen.

Tietoisuuden keila

Niin ikään omiin pohdiskeluihini perustuen ymmärrän ”tietoisuuden keilan” eräänlaisena fokuksena, jolla voimme ottaa tietyt hahmot ikään kuin työmuistiin ”käsittelyyn” ja vuorovaikuttamaan keskenään. Tämä työmuisti toimii eräänlaisena ympäröivän fyysisen ”työtilan” laajennuksena, joka on irrotettu fyysisistä rajoitteista eikä sen muokkaaminen myöskään vaadi fyysisten lihasten ohjailua vaan voi tapahtua suoraan aivoissa. Tämän ”keilan” liike on yhdistelmä opittua ja satunnaista tiedostamatonta assosiaatiota sekä kulttuurin ajatusohjelmien tietoisesti valitsemia. Valokuvauksessa on usein tarpeen liioitella, jotta kuvan haluttu huomion keskipiste tulisi selvästi esille. Kun näemme reaalimaailmassa jonkun kiinnostavan, pienenkin, yksityiskohdan, kiinnittyy huomiomme siihen ja saatamme ajattelematta ottaa samalta paikalta kuvan tästä. Kuvaa myöhemmin tarkastellessa huomaamme kuitenkin tuon yksityiskohdan katoavan taustaan, josta emme olleet tietoisia kuvaushetkelle keskittyessämme. Jotta kuva aikaansaisi saman keskittymisen kuin alkuperäisessä tilanteessa oli, täytyy kohteesta esimerkiksi rajata tarpeeksi suuri, jotta se täyttää tarpeeksi kuva-alaa tai johdatella katselija haluttuun pisteeseen tämän tiedostamatta. Usein katselija kiinnittää huomionsa valikoivasti vain kuvan avainkohtiin ja vähemmän kiinnostavien yksityiskohtien huomaaminen vaatii tietoista ponnistelua. Tästä syystä katseen ohjailu visuaalisilla keinoilla on tärkeää. Tähän voidaan käyttää esimerkiksi kontrastin ja kirkkauden lisäämistä avainkohdissa, epäolennaisten kohtien tummentamista tai pehmentämistä, tärkeiden kohtien asettelua, rajausta, kuvan reunojen ”sulkemista” niin että katse pysyy kuvan sisällä, luonnollisilla kehyksillä tai katseen ohjailua haluttuun pisteeseen vievillä visuaalisilla vihjeillä kuten perspektiivin mukaiset suorat, kuvassa olevien henkilöiden katse, liike ja kuvan yleinen visuaalinen rakenne jne.

Jos yrittää lähestyä valokuvausta kuten taidemaalausta ja suunnitella kuvan pitkälle mielessään etukäteen, saa nopeasti huomata, että mielikuvitus käyttää paljon oikoteitä ja joidenkin ideoiden konkretisoinnin yrittäminen paljastaa paholaisen yksityiskohdissa: mielessä ”nähty” kuvakulma ja perspektiivi saattaa olla mahdoton reaalimaailmassa mielen jo tehdessä oman photoshoppauksen kuvalle. Muistaakseni sille oli jotain tieteellistä näyttöäkin, että ihmiset tunnistavat kasvot nopeammin pilakuvista kuin valokuvista, koska pilakuva voimistaa henkilön tunnistettavia erityispiirteitä, jotka korostuvat havainnoissa. Valokuvaus poikkeaakin muista kuvataiteen aloista siinä, että reaalimaailman rajoitteet ja syöte korostuvat: Toisaalta valokuvalla ei voi yhtä suoraviivaisesti esittää subjektiivisia kokemuksiamme, mutta toisaalta se avaa objektiivisen elementin kuvaan, jonka tuottamisessa on käytetty mitattua valoa, jota ei ole tulkittu kertaalleen taiteilijan toimesta.

Kulttuurin ohjelmat

Olen jo pitkään ajatellut, että jos intuition hahmontunnistus on se perusmekanismi, jolla ensinnä jäsennämme kuvan visuaalisen rakenteen, kuvan merkityssisältö voi laukaista korkeamman tason tiedostettuja ”kulttuurin ohjelmia” mielessämme. Ihmisen perimä rakentaa lapsen aivoihin aluksi tarpeeksi ”koukkuja”, joilla voimme alkaa liittää symboleja hahmoihin ja ”perusohjelmat”, jotka ovat sillä tavalla universaaleja, että voimme omaksua kieliä ja pyörittää tietoisesti kielen välittämiä ohjelmia ikään kuin intuition savimaahan olisi muovailtu kanavia yms. koneita, jotka kuljettavat ajatusta kielen tavoin lineaarisesti ajassa. Nämä kulttuurin ohjelmat toimivat ikään kuin eri tasolla kuin intuitio ja tätä voisi verrata esimerkiksi virtuaalikoneeseen, joka pyörii intuition ”alustalla”. Nämä tasot ovat vuorovaikutuksessa, sillä kielelliset ajatukset voivat luoda intuitiivisia mielikuvia ja mielikuvat voivat synnyttää käsitteellisiä ajatuksia.

Siinä missä intuitio voi hetkessä yhdistää lukemattomia piirteitä kokonaisuudeksi, kulttuurin ohjelmien syöte ja tuloste toimivat pienemmällä kaistanleveydellä, mutta mahdollistavat käsitteiden täsmällisyyden ja tarkat viittaukset. Intuition tasolla voimakas kuvan kokemus syntyykin lukuisista rinnakkaisista yksityiskohdista, jotka kaikki rakentavat konsistentisti saman korkean tason merkityksen suuntaan kuvaa: arpi vaatemallin naamassa voi viedä huomion kokonaan kuvan alkuperäiseltä tarkoitukselta. Tietoiset ajatukset ja päätökset taas tapahtuvat hahmotuksen korkeimmilla tasoilla, jossa hahmotamme maailman tilan konsistentisti yhdestä näkökulmasta kerrallaan, jotta myös toimintamme olisi konsistenttia. Vaikka ihmisellä on luontainen tarve näille ”yksinkertaisille tarinoille”, reaalimaailmassa ei sellaisia ole olemassa, vaan kuvaajan täytyy aktiivisesti pyrkiä yksinkertaistamaan rajaamalla kaiken epäoleellisen ulos kuvasta.

Subjektiivisen ja objektiivisen suhde

Vaikka ymmärrys on suhteellista tulkintakehyksiin, ei tästä seuraa jaetun todellisuuden hylkäämistä. Kameran kenno todellakin mittaa jotain meistä riippumatonta ja dokumentoi ympäristöstämme jotain objektiivista. Ajattelen tätä yksinkertaistetusti jotenkin vertauksen kautta niin, että kunkin ihmishavaitsijan intuition tunnistamia hahmoja voi ajatella eräänlaisena koordinaatistona, jossa jokaisen hahmon (tai kulttuurin tasolla nimetty käsite) voi tavallaan ajatella muodostavan oman ulottuvuutensa. Dynaamisen tilamme oliot (, joihin aistidata vaikuttaa) ovat sitten eräänlaisia koordinaatteja tässä subjektiivisessa koordinaatistossa. Näin ollen eri havaitsijoilla voi olla omat koordinaattinsa samalle kohteelle, mutta reaalimaailmassa on kuitenkin jokin ilmiö, jonka esityksiä nämä koordinaatit ovat havaitsijoille. Tietyt koordinaatistot voivat sitten ”virittää koko avaruuden”, jolloin voidaan ajatella tämän näkökulman olevan riittävä kaiken mahdollisen mittausdatan esittämiseen, muiden havaitsijoiden tukimiseen ja ennusteiden laatimiseen. Oleellista on kuitenkin huomata, että kaikkea ei voi ikinä ”ymmärtää”, varsinkaan jos havaitsija on osa havaittavaa kokonaisuutta. Ymmärryksestä on lisäksi tärkeä ymmärtää, että mikään koordinaatisto ei ole metafyysisessä erityisasemassa ja on kategorisesti väärin ajatella, että ilmiöllä ”itsellään” olisi koordinaatti ilman koordinaatistoa: ihminen ei ole niin keskeinen maailmassa.

Tämä kirjoitus kynsi syvissä filosofisissa vesissä, mutta koska kuvia tehdään toisten ihmisten katsottavaksi, on tärkeää luoda kuva myös havaitsijasta itsestään, jotta voisimme myös tästä kuvakulmasta ymmärtää kuvia.